Dalla psicoanalisi alla letteratura: Olga Tokarczuk (premio Nobel 2019)

Sommario:

La forza dell’inconscio accettato come finestra sapienziale sulla vita, e l’intelligenza poetica; il pensiero creativo e la psicoanalisi come sguardo antropologico rivolto ai mondi culturali e alla nostra quotidianità sullo sfondo del cosmo, dell’intimità del sé e del tempo immemoriale, percorrono in tutte le direzioni possibili l’opera di Olga Tokarczuk.

 

“Al subcosciente piace fare scherzi”. Con queste parole, nel romanzo Casa di Giorno, Casa di Notte, un personaggio dal nome solenne di Ergo Sum commenta i suoi dubbi su una frase di Platone nell’ottavo libro della Repubblica: “Colui che ha gustato visceri umani, si trasforma inevitabilmente in lupo”Una frase cruciale per la sua esistenza alla quale non aveva mai fatto caso, di cui cerca febbrilmente conferma in diverse edizioni dei testi del filosofo.

Ci si può domandare se nell’opera di Olga Tokarczuk vi sia traccia dei suoi studi e della sua precedente professione di psicoanalista, se cioè psicologia e psicoanalisi abbiano contribuito alla sua realizzazione letteraria.  La domanda in qualche modo inverte i termini di una proposizione da sempre nota agli psicoanalisti a partire da Freud e Jung: gli scrittori, gli artisti, sanno scrutare i segreti del mondo meglio di tutti, e sulla mente ne sanno più degli psicoanalisti. A Freud piaceva ricordare spesso una frase tratta dall’Amleto di Shakespeare che esprime per converso tutti i suoi dubbi sulle possibilità della sola scienza: There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy  (“Ci sono più cose fra cielo e terra, Orazio, di quante possa sognarne la tua filosofia”, Amleto, atto I, Scena V, traduzione mia).

 

Ho preso in esame, per cercare di dare una risposta, vari scritti e dichiarazioni, racconti e romanzi.  Fra essi soprattutto l’impervio e misterioso Casa di giorno, Casa di notte, che considero campione per eccellenza di per sé sufficiente ai fini della mia riflessione.  Esso mostra una mescolanza di arcano e solare, mistero e conoscenza, incantesimo e spiritualità che lo pervade e prescinde da ogni logica ordinaria. Possiamo vederlo svilupparsi per frammenti, o scorgere nessi in ciò che appariva sola contiguità, o scoprire che bisogna procedere con la lettura e poi riguardare indietro per cogliere una qualche connessione, un filo che lega i fatti. Altre volte i temi riaffiorano in modo carsico, ma sono strutture portanti dell’opera, come la storia edificante della santa Kummernis, al secolo Wilga, da Schonau, colei che costrinse il diavolo a confessarsi fra le sue braccia.

La giovane si era dovuta rifugiare in un convento per sfuggire a un matrimonio combinato dal barone suo padre. Nelle icone sacre sarà ritratta a seni nudi e dotata di barba, perché in realtà Gesù Cristo le ha fatto dono della propria testa per riscattare il suo corpo dalla condizione terrena e dalla soggezione al padre. Questi, di fronte a tale trasformazione, vista sfumare ogni possibilità di ridurre la giovane, che era stata di bellezza senza uguali, al suo volere, accecato dalla rabbia finirà per pugnalarla a morte e crocifiggerla alle travi della prigione in cui l’aveva murata. Il fatto dell’immagine crocifissa della santa coi seni nudi e il volto ornato di barba, insieme a sue inaudite proposizioni mistiche, e dialoghi estasiati col Signore, solleverà non poche questioni nella Chiesa. La storia mi pare in realtà eversiva perché pone al centro la questione di una mancata neutralizzazione del potere tellurico di un femminile che rifiuta di farsi rimuovere dalla storia e dalla religiosità, e di farsi ridurre a mera naturalità erotica e procreativa irrelata.  Grattando la patina scontata dell’apparenza, il viso perduto di Kummernis, esito di un’operazione che impedisce per un verso di ridurla al rango della femmina sapiente, pensante e ribelle − la strega di Jules Michelet − è per l’altro verso metafora della potenza creatrice senza nome dell’inconscio, della sua capacità di cambiare il mondo articolandosi con esso, addirittura rifondandolo, in modo immediato e libero, e trovando facilmente alleati. Cosa che il potere vigente, simbolizzato dal padre, non può assolutamente accettare.  Si potrebbe perfino dire che Kummernis rappresenta il perturbante, e alla fine la stessa psicoanalisi, e la sua funzione etica e sociale.

Il suo biografo è un monaco giovanissimo e di umili origini di nome Paschalis, il cui massimo desiderio è quello di diventare donna. Paschalis, investito dalla badessa di tale ruolo agiografico, è ospitato in una dépendence di un convento di monache benedettine immerso nei boschi dei Sudeti, oltre il muro del quale ode lo scalpiccio e altri rumori segreti della vita delle suore.  Oppresso dalla solitudine della sua cella e inebetito dal demone di mezzogiorno, dunque dal contatto con la propria intimità soggettiva e l’inconscio, il ragazzo confessa un giorno alla badessa che vorrebbe essere riconosciuto dal Papa come donna per stare in mezzo alle monache ed essere ammesso alla loro mensa da pari. Ma la badessa gli rivela che lo scopo ultimo delle sue scritture e della sua permanenza in quel luogo è solo quello di perorare a Roma, con le sue scritture, la canonizzazione come santa di Kummernis, già beata o comunque venerata. Paschalis viaggerà successivamente fino alla città di Glatz, sede vescovile, per esporre all’autorità ecclesiastica il suo racconto, scritto con gran tormento di anima e corpo, e farlo arrivare al Papa.

La storia della santa ha il valore simbolico di una rivoluzione. Non sembra esservi una ragione delle sue riemersioni periodiche nel romanzo invece di una trattazione unitaria, non si vede una spiegazione di questo suo modo di apparire, che sia diversa da una reiterazione rituale, sottesa a una sconosciuta sequenza di azioni psichiche fra loro collegate, e all’emergere di altri elementi della narrazione, quasi a rischiararli, a inondare il mondo della luce di una ribellione che è ammantata prudentemente di santità ma è in realtà istanza di liberazione e gesto creativo dirompente.

Alla fine si ha un’idea meno inquietante del modo di procedere del pensiero che annoda le cose importanti, ma si resta secondo me, con questa scrittura che qualcuno definisce “a mosaico”, in presenza di qualcosa che vuol proprio rappresentare l’impossibilità di un compimento e di una soluzione di conciliazione armoniosa, di qualcosa che è metafora del disordine e della complessità del mondo, di segrete interconnessioni. Il senso delle cose va cercato andando avanti e indietro nel ripercorrerle, e aspettandolo poi pazientemente, come nella sua scrittura pensosa ed esitante fa Paschalis, interrogandosi sulle parole per scrivere la vita di Kummernis.

 

La prospettiva di Tokarczuk è onirica:

 

 Nella mia scrittura la vita si trasformava in storie incomplete, in narrazioni simili a sogni, si mostrava in lontananza in strani panorami delocalizzati, o in sezioni trasversali − e perciò era quasi impossibile raggiungere una qualunque conclusione rispetto al tutto. [Dal racconto “Your head in the world”, tratto da Flights, tr. it. I vagabondi, di O. Tokarczuk, mia traduzione dall’inglese].

 

La voce di Olga Tokarczuk, se immaginiamo di udirla risuonare nell’aria in un momento magico di corrispondenza vocale con la scrittura, è fin dall’inizio inconfondibile in ogni sua pagina, anche in un sussurro è sempre lei.  Ha precise tonalità, si contorna di una materia luminosa che non si scolla e la mantiene nitida.  Produce un senso di raccoglimento imparziale e di sintonia col mondo fantastico in cui attrae.  Ci si chiede cosa ne determini il timbro così particolare che lega felicemente le immagini acustiche, cioè le parole.  A pensarci, potrebbero essere date tante spiegazioni diverse, ma a me sembra che sia priva di eco, o meglio come se avesse riassorbito in statu nascendi ogni possibile eco.  Non incontra il mondo, ma lo crea come soffio vitale. Non le devono ritornare segnali sonori d’esistenza, essa c’è in tutte le cose, dorme fiabescamente da sempre nelle stesse pagine dei suoi libri, in tutti i mondi che crea o forse risveglia con le sue parole, con la sua lingua polacca così speciale, e come lei dice marginale, parlata da una minoranza di persone al mondo, plastica e accogliente rispetto alle lingue straniere. Una lingua — peccato poterne leggere solo le traduzioni — pronta a coniare termini nuovi, e incline ai diminuitivi, che rende il mondo più caldo e rassicurante, più familiare.  Nei bar della Polonia si beve il lattuccio (mleczko), e sul tram vi possono festosamente chiedere di mostrare il vostro bigliettuccio  (“Bileciki do kontroli!”).  Si tratta di una soavità che non ha niente di lezioso, è una Weltanschauung, che per giunta, attraverso il dono di un qualcosa che ha del confortevole, nutre soavemente il narcisismo secondario di ciascuno. La sua lingua è anche paradossalmente un ascolto in forma di parola, e scintilla di forza poetica, vita.

Una lingua, come ancora la stessa Tokarczuk afferma, è tutto per uno scrittore, ma sbaglierebbe chi la intendesse come un brodo primordiale in cui ogni cosa prende forma.  Ci si trova in realtà, ella dice, scaraventati nella lingua come qualcosa che preesiste a noi.

A essa ci adattiamo, vi troviamo uno spazio grazie al quale accediamo a noi stessi, e al nostro mondo.

«Potremmo dire che la nostra lingua è il nostro destino letterario.  È anche ovvio che nella nostra lingua possiamo essere noi stessi solo fino a un certo punto (ed essere se stessi sembra un imperativo fondamentale della nostra cultura), poiché siamo tutti soggetti anche a qualcosa di più grande e più forte di noi, che non controlliamo».  Così la scrittrice scriveva nel 2011 sulla rivista online Eurozine, in un testo dal titolo Un dito che indica la luna ripreso poi dalla rivista Internazionale nel numero 1072 del 10 ottobre 2014, da cui derivano anche le informazioni sulla lingua polacca sopra riferite.  Vi è qui, parlando di lingua, una prima allusione alla psicoanalisi, a Freud e Lacan, percepibile però solo da addetti ai lavori, e lei lo è stata per quel che si sa, avendo ricevuto una formazione psicologica e psicoanalitica, che portò a una  sua predilezione per Jung.  Sul Guardian del 24 agosto 2018 Tokarczuk faceva invece un riferimento esplicito alla psicoanalisi, e direttamente a Freud, e al suo testo Al di là del principio del piacere:

 

Ho letto per la prima volta Al di là del principio di piacere di Sigmund Freud da ragazza, e quest’opera mi ha aiutato a capire c’erano migliaia di modi possibili per interpretare la nostra esperienza, che ogni cosa aveva un significato, e che l’interpretazione è la chiave della realtà. Fu questo il primo passo per diventare una scrittrice. (Mia traduzione dall’inglese.)

 

I riferimenti sono precisi, e possono sembrare schematici.

Tutti però possono percepire l’apertura sconfinata del discorso su scenari impensati, quelli disegnati dalla continua e traumatica spinta pulsionale (sotto le apparenze, nei personaggi delle sue narrazioni, di insoddisfazione, spirito d’avventura, bizzarrie di abitudini e condotta, fedeltà senza limiti a un ideale che chiama ad andare lontano, oltre se stessi perfino). Tale spinta scompiglia ogni certezza confrontando il mondo razionale degli umani con il mondo naturale e forze arcaiche e non umane, col tempo. Essa è percepibile, entro la prospettiva psicoanalitica, nel sogno e nel trauma del reale che si presentano imprevedibilmente, nell’estenuazione della ricerca di un assoluto originario, nella speranza di ritrovare la percezione di una perduta felicità in verità mai avuta e irraggiungibile: siamo nel campo, si potrebbe dire, di ciò che Freud chiama das Ding, e Jacques Lacan la Chose: la Cosa.  Nella malinconia sognante di tante pagine di Tokarczuk c’è l’abbandono a questa nostalgia tutta umana che rimane misteriosa, la percezione di una mancanza che spinge a cercare sempre, attraverso l’azione dei personaggi della fiction letteraria, di colmarla.  Si spiegano così attese instancabili e senza tempo sorrette dal desiderio dell’amore.  Vi sono etnie e generazioni che non sanno di cercarlo, come i Bieguni[1] vagabondi del romanzo omonimo sempre erranti, o come i bizzarri e impensabili von Goetzen di Casa di giorno, Casa di notte che spendono la vita nel ritiro narcisistico in privatissime dimore chiuse al mondo, assorti in attività stravaganti ed egocentriche, nell’abbandono quasi a stati di pre-estasi che coincidono con la mancanza di maggiori definizioni, partecipazioni, coinvolgimenti nella vita del mondo.  E che anche nella morte sono singolari:

 

[ ] la morte dei von Goetzen era sempre bella e dolce. Li raggiungeva come una nebbia, come un’improvvisa interruzione nel rifornimento di corrente: i loro occhi si spegnevano, il loro respiro rallentava e infine cessava. Chi stava accanto al loro letto di morte non doveva fare altro che abbassargli le palpebre e andarsene per i fatti propri.  Immergersi nell’aria riscaldata delle verande e delle serre, nel fresco dei corridoi del pianterreno, nel fruscio dei fogli dei libri illustrati di giardinaggio e di arte [ ]. Di colui che se n’era andato rimanevano fotografie, aiuole fiorite, diari uguali agli altri, un armadio pieno di vestiti sciupati, qualche briciola nel letto, ma la sua stanza veniva subito occupata da qualcun altro. Perciò era come se non morissero mai. Inoltre, in conseguenza dei matrimoni in famiglia, si assomigliavano tutti, perciò non si sentiva la mancanza di una persona in particolare.

 

E vi sono invece cuori sensibilissimi avvezzi all’amore e che lo cercano con decisione senza perderne le tracce pur nella mancanza, che si dispongono a qualunque viaggio interiore o nel tumulto e nell’ignoto della realtà ordinaria pur di incontrarlo in un altro essere ancora sconosciuto.  Perfino gli esseri del mondo vegetale, oltre  che dell’animale, vogliono incontrarci e parlarci in uno spirito in un certo senso amoroso.

 

Quel qualcosa che non controlliamo è poi anche un cosmo totale che abbraccia l’umano e il non umano, è brivido, estasi, orrore.  È il sistema linguistico, l’universo simbolico che ci attende e che troviamo venendo al mondo, ed è anche qualcosa che c’è in noi e torna, ciò che è stato rimosso nell’inconscio.  Di ciò una parte non si potrà mai conoscere in alcun modo perché soggetta alla rimozione originaria.  Ma c’è pure, e ciò corrisponde per un’altra parte all’apertura sulla scena inedita di cui dicevo, ciò che del passato non è stato oltrepassato.  Il ritorno del rimosso e del passato non superato, quindi superstizioni, demoni, mostri, angosce primordiali, sono la fonte dei sentimenti unheimlich, descritti da Freud nel suo famoso saggio del 1919 Das Unheimlische (Il perturbante), e che irrompono nelle arti e nella letteratura, mostrando che nulla si può dare per scontato, che ciò che abbiamo sempre considerato fidato e familiare è solo consueto e casualmente tranquillo, ma può di colpo trasformarsi in qualcosa di inaspettato e animato di minaccia e pericolo, o che sovverte l’ordine delle cose, facendo, per così dire, vacillare i pilastri del tempio.

Anche nelle pagine di Olga Tokarczuk compaiono animali dal comportamento strano, lupi mannari, il diavolo, entità misteriose e invisibili, personaggi inquietanti.   Ma se essi sono spettrali e sinistri non è solo per effetto di questa loro origine e per la patina weird che si portano addosso come innato tratto distintivo, ma anche perché la realtà, pur col mutare delle culture,  continua a riservare loro un posto siffatto.  Si tratta di un’ambiguità irriducibile che la psicoanalisi ci indica e che la sua arte ci mostra in filigrana.  C’è una linea sottile e talora evanescente fra la vita e un mondo sotterraneo che trova in superficie espressioni inapparenti ma che possono ben rivelarsi. Isaac Basevic Singer, il grande narratore polacco che si spegne nel 1991, quasi passando il testimone all’esordiente Tokarczuk che inizia la carriera nel 1989 con un libro di poesie intitolato Miasto w lustrach (La città negli specchi), ricorda che il padre parlava sempre di spiriti dei defunti che possedevano i viventi, di reincarnazioni e prodigi, di sinistre presenze, e che lo faceva come monito per i bambini così curiosi e imprudenti, che tutto vogliono scoprire e vedere, per “ricordar loro, di tanto in tanto, che al mondo ci sono ancora forze misteriose all’opera”.

Se Olga Tokarczuk scrive di creature infernali e sortilegi, non è per un artificio tecnico o per un deflusso quasi meccanico dei contenuti della fantasia etnica, ma perché il suo sguardo/ascolto pesca nel microcosmo dell’origine che si porta dentro, nelle voci di un mondo in contatto permanente con lei, che segue con l’attenzione fluttuante di una psicoanalista abituata ad accettare il reale, anche ciò che non ha un senso, prestando orecchio (naturalmente il terzo, su cui ha scritto Theodor Reik) a quel che esse dicono per dare loro ancora una chance, nel senso e anche al di fuori di esso, una possibilità di rivivere trasfigurate nella sua scrittura.

Parlo di fantasia etnica perché in qualche modo Olga Tokarczuk crea letterariamente un mondo, ma per farlo pesca nel sottosuolo della sua cultura popolare, cui dà voce e forma artistica, coi suoi miti e la sua storia, fatta per lo più di scorrerie violente in una terra contesa fra occidente (Roma e il Cristianesimo la marcano con la religiosità e l’alfabeto latino, la Germania la invade) e oriente (la Russia, il mondo slavo).

L’ethnos e i miti, la fiaba sullo sfondo di geografia e storia politica e quotidiana dei luoghi, pur nella loro particolarità, la ricollegano alla storia e all’ethos universale dell’umanità.

E il perturbante che troviamo nelle sue pagine non è solo il passato che torna o il rimosso che irrompe, ma anche una scossa al torpore dei luoghi comuni e a un sentire irrigidito dalla paura, dalla routine e dall’egoismo, un’intelligenza nuova delle cose.  Esso assume la forma di una chiamata alla contemplazione del nuovo e del nulla, di un risveglio, di un momento di comparsa e di libera circolazione dell’energia nei mondi psichici e naturali.  Oppure di manifestazione di eventi che mettono in crisi la presenza umana sulla terra, che rinnovano la sfida al soggetto a mantenere la sua coesione trovando nuovi equilibri, accettando nuovi confini di sé.

Quel che è vicino alla psicoanalisi forse non è soltanto Olga Tokarczuk, col suo sguardo e il suo narrare, ma il substrato umano, tellurico e astrale, sedimentato durante stagioni incalcolabili, della sua fantasia.  Esso è il terreno stesso e l’oggetto dell’osservazione antropologica e psicoanalitica: un mondo fisico e politico, religioso, simbolico, che assume per i suoi abitanti e poi per tutti i lettori una centralità assoluta, e rivive nella dimensione mitologica e mitopoietica che alimenta.  Voce che anima le pagine della scrittrice, ma come espressione scritta emergente di un racconto orale collettivo o di una sua memoria. In questo condiviso afflato non vedo emergere archetipi, nonostante la vicinanza a Jung attribuita alla scrittrice o dichiarata da lei stessa, ma una rielaborazione letteraria originale che può sempre essere riletta come nuova. In essa sono piuttosto storie minute e quotidiane, o l’araldica immaginaria di generazioni di personaggi che abitano senza un tempo che non sia mitico i luoghi del sogno, l’epopea di una città e di una nazione intera, o più spesso di uomini e donne semplici, senza alcuna pretesa, che pure assurgono per via letteraria alla dimensione dell’universalità. Entro l’orizzonte visibile di questa scena sono nevi, boschi, distese d’erba o vie infangate, orti gelati, montagne, case abitate dalla miseria e dall’abbandono, ricche case borghesi come piccole regge con ogni dovizia di beni e arredi à la page, territori e linee di confine in cui l’unica consolazione è la vodka o il vino di bacche, fino a che non arriva la morte.  O viceversa cucine calde, terrazze estive assolate, fiori e insetti. In questo mondo sono figure femminili dolci e sognanti, sempre misteriose ed estranee a se stesse.  Come se nella narrazione apprendessero per la prima volta i segreti che hanno scoperto attraversando imperterrite gli anni e la storia, carestie e guerre, avvinghiate come forti arbusti alla vita senza timore nella vicinanza della morte, custodi di case, abitudini, pentole e mobili, parrucche, ricordi, sogni, avventure giovanili, pleniluni estivi e canti di rane. Custodi e interpreti anche di una memoria diffusa negli oggetti e negli interstizi, nelle tane e nei dirupi, nell’esistenza delle persone e di ogni altro essere animato e cosa inanimata.  Vi sono sogni densi di significato e intenzioni di cui si può cercare e junghianamente decifrare un significato secondo leggi generali di interpretazione non troppo dissimili dalla divinazione, e anche perché per Tokarczuk, che in ciò riecheggia il Foucault di Le parole e le cose, Iddio ha creato il mondo disseminandovi segnali che ci possono guidare.  E le stelle ci guardano dal cielo, sapendo di noi molto di più di ciò che possiamo immaginare, anch’esse per indicarci una strada (“considerare”, etimologicamente, è un po’ un parlare con le stelle).

E vi sono uomini condannati a esistenze impossibili, come il sig. Sum, battezzato col nome di Ergo per un capriccio del padre, che si ritrova, a un certo punto della sua vita, cannibale per inedia straziante assediato da lupi (lupi e psicoanalisi vanno a braccetto dopo il saggio L’uomo dei lupi di Freud) altrettanto famelici insieme ai compagni di sventura in un inferno di ghiaccio e desolazione, e poi egli stesso lupo, lupo mannaro, figlio della luna, un sopravvissuto costretto da angoscia abissale,  per respingere le orrende metamorfosi e il loro ricordo e terrore, ad abbandonare il rango sociale di signor professore e gli studi filosofici per annichilirsi in una vita bestiale, diremmo postumana, da bovaro e uomo di fatica.

Da Platone, che durante una delle sue solite letture gli aveva poi un giorno rivelato che chi si è cibato di carne umana diverrà lupo, fino a noi, a Nietzsche, al libro rosso di Jung, al Perturbante di Freud e al reale di Lacan, a Guernica di Picasso e allo Studio dal ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon, rimbalza lungo la spirale del pensiero e dell’arte la domanda cosa sia l’umano, cosa sia il vero e il falso, cosa sia fantasia o realtà, cosa sia libertà, vita o morte, cosa sia abisso o mondo.

 

Tokarczuk intercetta i mondi che parlano riplasmandoli nella sua fantasia vulcanica e nella sua lingua poetica.  Con quella femminilità materica dei suoi personaggi, insieme dolce e cruda, di corpi dal sapore pungente e soave tuttavia, che ricordano le fulminanti descrizioni di donne di un poeta delle lontananze e dello splendore dell’essere come Saint-John Perse. E con una sensibilità psicoanaliticamente raffinata pronta a cogliere la funzione psichica di ogni dettaglio, a cogliere l’eternità di ogni istante, in una narrazione che ha così sempre più punti in comune col particolarissimo modo di essere di spazio e tempo nella psicoanalisi, lungo il confine fra il cosiddetto setting e tutto il resto.  Modo che è specchio di inafferrabilità e insensatezza anche nel quotidiano, di quanto di queste dimensioni ci sfugge e che esse invece rivelano se cade la rete familiarizzante ingannevole distesa su di loro dal lavoro della cultura, che era stata stesa per spegnere ogni inquietudine.

È allo sguardo che stacca le cose dal mondo degli oggetti e le vede come segno entro una visione straordinaria del tutto che deborda da ogni dove, che va assegnata la massima importanza, sottolinea in un’intervista la scrittrice:
Ci sono due modi di guardare.  Con uno vedi semplicemente gli oggetti, cose utili all’uomo, oneste e concrete, si sa subito come si usano, a cosa servono.  E poi c’è una visione panoramica, più generale, grazie alla quale si vedono i legami tra gli oggetti, le loro reti di rimbalzo. Le cose smettono di essere cose, il fatto che vengono usate è una questione di secondo piano, è solo apparenza.  Ora sono segni, indicano qualcosa che nelle fotografie non c’è, che sta oltre i bordi delle immagini. Bisogna concentrarsi per poter mantenere quello sguardo che è essenzialmente un dono, una vera e propria grazia.[2]

 

Sono mondi paralleli o su piani diversi rispetto alla realtà ordinaria e al mondo umano, delle cui voci Olga Tokarczuk si pone in ascolto. “In letteratura è vero tutto ciò che sarebbe potuto succedere”, questa è la sua idea. E perciò anche interroga, cercandovi, e torniamo alla percezione psicoanalitica per la costruzione della sua impresa letteraria, da un lato le piccole cose e i minimi dettagli, un odore o il volteggio di una foglia per aria, dall’altro quel che non c’è o non si vede, ma è atteso o immaginato in una logica differente da quella corrente, ispirata, si direbbe, al chimico Mendelejev oltre che a Freud.  Ecco come affrontava il suo compito agiografico Paschalis:

 

Gli sembrava che fosse importante non solo registrare cos’era successo [ ].  Che altrettanto importante, e forse anche di più, fosse lasciare luoghi e spazi per ciò che non c’era stato, che non era mai accaduto e che sarebbe potuto accadere – bastava immaginarlo. La vita della santa era fatta anche di quello che non c’era.  Perciò avrebbe voluto perfino lasciare degli spazi vuoti sulla carta [  ]. Lui voleva lasciare uno spazio vuoto al di là degli eventi descritti della vita di Kummernis – vaste distese di possibilità di ogni tipo, le conseguenze della azioni che si sviluppavano sullo sfondo dell’intera scena.

 

Ma Paschalis/Tokarczuk fa ancora di più. Si interroga esplicitamente secondo linee di riflessione che mi appaiono palesemente psicoanalitiche. Senza con ciò poter dire tuttavia una parola indubbia su chi, fra Tokarczuk con la sua arte e la psicoanalisi, sia debitrice dell’altra, cioè se sia l’arte ad arricchire e illuminare la psicoanalisi, o invece sia piuttosto quest’ultima a permetterci di comprendere l’arte.

 

                        Gli capitava sempre più spesso, finendo di scrivere una frase di Kummernis, di                             comprenderne il senso più recondito in un’improvvisa illuminazione. Lo                                       turbava profondamente e insieme lo stupiva che si potesse leggere e                                                interpretare in tanti modi le stesse parole.  O che si potesse afferrare il senso                            di una frase senza sperimentarlo in prima persona.  Che si potesse sapere ciò                                    che era scritto, ma senza capirlo.

 

In questa logica sono previsti, sebbene non tutti lo sappiano, nuovi arrivi sulla scena, che siano persone o eserciti, api o cannoni, o mobili e suppellettili, tesori restituiti dall’interno di case svuotate dalla guerra: foto e quadretti kitsch, tazze da tè, ninnoli vari, biancheria da letto, lettere, tavoli e credenze, vasetti di marmellata, di passati, di sidro, biglietti della lavanderia o denti di latte, sentimenti e passioni.  Relitti di naufragi e forze tempestose che non hanno dato scampo se non ad alcune cose e ai ricordi con esse intessuti, cose il cui senso potrà sempre però essere recuperato, mentre le persone sono perite o disperse o si interrogano, uscite dai percorsi delle solitudini stanziali immerse nella fantasia o del vagare e del nomadismo carico d’avventura.

 

Quello del viaggio, e dello spazio, è un altro tema centrale nella poetica della scrittrice. I suoi viaggi sono gorghi d’energia che attraggono irresistibilmente, spinte cosmiche che si ripercuotono sugli umani.

Una donna, la sorella di Chopin, di nome Ludwika, in I vagabondi, viaggia per riportare da Parigi a Varsavia il cuore del fratello; il monaco Paschalis dalla sua cella nei pressi di un convento nel bosco viaggia fino nella città di Glatz portando il suo destabilizzante panegirico di santa Kummernis perché a sua volta giunga infine a Roma.  Una donna si spinge da una cittadina a una città più grande alla ricerca di un amore che le sussurrava le sue parole struggenti nel sogno, e la sua audacia fantasiosa viene premiata dalla sorte. Anche nella nostra esperienza ritroviamo il modo in cui si presentano le cose nei romanzi di Tokarczuk: tornano a comparire, senza temere di disturbare, fatti e personaggi che erano rimasti vivi e facevano cose anche mentre ci occupavamo e parlavamo d’altro.

Cose per solito ignorate od oggetto di noncuranza, presenze invisibili come il pubblico della radio in attesa di essere attivato e protagonista secondo gli auspici di Walter Benjamin, o degli altri media o di internet, oggetti dimenticati, sognatori che narrano i loro sogni sui giornali di provincia o nella rete, vogliono parlarci e attraverso queste narrazioni possono farlo. I sogni si raccolgono in gruppi con qualcosa in comune, che colorano di sé le notti.

 

Ci sono notti di fughe, notti di guerra, notti di bambini appena nati, notti di amori torbidi. Notti di vagabondaggi in labirinti – in alberghi, piazze, case dello studente o nelle proprie abitazioni. O notti in cui si aprono porte, scatole, valigie, armadi. O ancora notti di viaggi, quando chi sogna cerca di raggiungere stazioni, aeroporti, treni, autostrade, motel lungo il percorso, perde le valigie, aspetta i biglietti, si preoccupa di non riuscire a prendere la coincidenza.

[    ] Se qualcuno fosse in grado di analizzare quanto mi limito a osservare, se quantificasse i personaggi, le immagini, le emozioni dei sogni, ne rielaborasse i motivi, [  ] collegando tra loro cose apparentemente impossibili da collegare, forse vi troverebbe [  ] una mappa di esili collegamenti o di rigidi orari. Di imprevedibili presentimenti e di algoritmi accurati.

Tokarczuk osserva inoltre:

 

Su tutta la terra, ovunque dormano delle persone, esplodono nelle loro teste piccoli mondi intricati che ricoprono la realtà come un tessuto cicatrizzato.  Chissà, forse ci sono degli specialisti che conoscono il significato di ciascun sogno preso separatamente, ma nessuno che ne conosca il significato complessivo.

 

Ma chi sogna e parla siamo in realtà noi stessi, o anche noi stessi, che ci scopriamo come mai prima sull’onda letteraria. In un gioco neoplatonico di alternanza del microcosmo e del macrocosmo, la voce universale dell’umanità diviene di colpo la nostra, e viceversa.  Ci accorgiamo che ci stiamo ascoltando, conoscendo cose e dimensioni prima nascoste in noi, che trascendiamo noi stessi.

 

Non è un caso che una delle componenti essenziali della riflessione e della fascinazione di Tokarczuk siano i confini.  Confini di stato, con tanto di guardie confinarie e il fantasma dei contrabbandieri, confini fra fantasia e realtà, fra noi e gli altri, fra conscio e inconscio, fra vecchio e nuovo, fra jamais vu, jamais entendu, e le cose note e familiariFino a che non ci sorprendono diventando d’un tratto nuove e inquietanti. Tokarczuk abbatte inoltre la barriera fra mondo umano, vegetale e animale.  Gli animali  e anche le piante comunicano con gli uomini che vogliano ascoltare. Tra questi mondi i viventi appartengono come a una medesima sfera vitale, condividono una medesima sostanza. Guida il tuo carro sulle ossa dei morti è il titolo di un suo libro, che introduce il tema del mondo animale e del suo intimo rapporto con l’umanità. Ancora una volta una linea di confine che non è netta né invalicabile, una deriva della vita (o della non-vita) di cui non si vede il termine, una linea che si nega polverizzandosi per lunghi tratti, che diventa in altre pagine il rapporto uomo/natura.  Una natura mitica naturalmente, come il dipanarsi della vita dei protagonisti, scrittrice inclusa.

 

La frontiera fra umano e divino, fra terreno e ultramondano, come ogni altra del resto, è linea di attrazione verso mondi nascosti o lontani.

Agognati o temuti, essi rispondono a bisogni profondi dell’umanità, al rinvenimento di paradisi o di nuovi oggetti da investire con le pulsioni sempre in cerca di nuove articolazioni, come ci insegnano la fantascienza e la letteratura fantastica col desiderio di nuove patrie e di nuove possibilità di realizzazione, pagando tuttavia il prezzo dell’ansia del nuovo e sconosciuto, e l’estraniante tensione dell’ignoto e del soprannaturale.

Scoperte e conoscenza, gesti intrepidi e vibranti di epopee, che possono assumere i toni della tragedia, ma donano la scoperta del segreto della vita. Il tema del viaggio rivelatore è antico e compare in una storia del rabbino Eisik di Cracovia ripresa dai Chassidische Bücher di Martin Buber, studiata da Mircea Eliade. Ce ne riferisce Ernesto de Martino in La fine del mondo. Eliade riporta il commento dell’indianista Heinrich Zimmer (1890-1943) rispetto al «“fatto strano e costante” che soltanto dopo un pio viaggio in una regione lontana, in un paese straniero, in una terra nuova, si rivela a noi il significato esatto di quella vicinissima realtà umana che portiamo dentro di noi, nel profondo del nostro essere».

 

La frontiera del sogno è percorsa e attraversata più volte nelle narrazioni di Tokarczuk. L’amore perfino va avanti e indietro lungo il suo confine e lo attraversa spesso, cercando un’immagine, una relazione, il sapore di qualcosa, il ricordo di una parola, di una situazione, una figura in cui si rispecchi e possa materializzarsi come nei racconti di doganieri in fuga dalla solitudine e dalle durezze di un ruolo astratto e spesso crudele, o di donne fantasiose, come quelle di Che Guevara e altri racconti di Tokarczuk, o simili a Ella Marchmill, la protagonista del racconto An imaginative woman di Thomas Hardy, chiuse in remote province o città che inseguono il mondo e in esso l’amore perfino per esseri umani sconosciuti ma idealizzati, col supporto del sogno e dei media. Lascia stupefatto il lettore più smaliziato il racconto, cui prima accennavo, di un’impiegata della banca di una piccola città che ode in sogno parole d’amore sublimi e irresistibili, sotto forma di vere e proprie allucinazioni uditive, diremmo se non si trattasse di prodigi poetici, completamente fuori del suo controllo. Estasiata, Krysia cercherà e finirà per trovare, dopo una ricerca febbrile su elenchi telefonici di varie città, l’indirizzo dell’amante del sogno, Amos, partendo dal suo solo nome. Amos (o A. Mos come recita la targa sulla sua porta in un gioco di allitterazione psicoanaliticamente delizioso) è un poeta che l’accoglie in casa, a Częstochowa, alla vigilia della sua fuga verso l’Occidente. L’incontro è l’occasione di un incontro erotico carnale cui Krysia non si sottrae considerandolo come prezzo del sogno, di cui esso è solo una pallida appendice.  Ben più importante è aver letto sul foglio della macchina da scrivere di Amos il titolo della sua ultima poesia, composto dalle stesse  parole che le erano comparse in sogno: Notte a Mariand.

 

Lungo il confine fra la notte e l’alba, rimasto disperatamente solo senza cibo e soprattutto senz’alcool in una casa gelida, nell’ultimo episodio di un’altra narrazione carsica di Casa di Giorno, Casa di Notte, muore Marek Marek, che era stato un bambino bellissimo, dai “capelli quasi bianchi e un viso d’angelo”, quasi ogni notte picchiato dal padre ubriaco.  E muore impiccato, già stremato dalla disperazione, dalla stanchezza, dall’inedia e da un vuoto furore contro di sé, solo dopo vari tentativi maldestri, quasi per un errore nel calcolo della corda e dell’altezza della sospensione, forse senza averlo davvero voluto.

Varca così il confine estremo ed entra nel regno dei morti. E allo stesso modo morirà Paschalis, che verrà ritrovato cadavere nella sua cella.

 

Rimane incerta la linea di confine fra tutte le cose, e non c’è, come dicevo all’inizio, l’aspirazione a una sintesi universale o finale, ma piuttosto la deriva contemporanea di infinite storie.  Tokarczuk sembra preferire la miriade di confini incerti e di cose diverse che si susseguono, che continuamente iniziano a sedurre, abbagliare, palpitare, e chissà se alla fine esse comporranno un mondo solo o tanti mondi.  Un’epopea di tutti i mondi possibili e sognati in contaminazione continua fra sonno e veglia, una complessità e una disarmonia di fondo che la psicoanalisi postula e contempla come forse nessun’altra teoria della mente.

 

Fra le cose riguardanti le linee di confine che vengono spesso trascurate c’è l’importanza del pieno e del vuoto che demarcano.  La linea del profilo della brocca su cui ragiona Heidegger nel saggio Das Ding, che genera il fuori e un dentro vuoto, condizione indispensabile per avere un pieno.

In un racconto si parla dell’uomo detto Tal dei Tali, colui che scopre il cadavere dell’impiccato Marek Marek, suo vicino di casa, ma è incredulo, nega ciò che ha visto, sicché poi il ricordo non può darsi, e gli si presenta invece uno spirito, un’apparizione che lo perseguita in casa propria. Sullo sfondo qui e anche nella vicenda di Ergo Sum ”il licantropo”, si intravvede il concetto di Verneinung (diniego) in evoluzione fino a quello di Verwerfung (la forclusion di Lacan, ovvero una particolare forma di esclusione, letteralmente  “pignoramento”), l’idea di qualcosa che per Freud sfugge alla raffigurabilità.

Chi vede gli spiriti, spiega Marta, l’amica misteriosa della voce narrante, “è vuoto dentro”. E Tal dei Tali è così:

 

È una di quelle persone che si immaginano Dio da una parte, e loro dall’altra.  Tal dei Tali vede tutto al di fuori di sé, vede al di fuori di sé perfino se stesso, si guarda come guarderebbe una fotografia. Frequenta se stesso solo negli specchi. [  ] Solo quando si veste per il suo pellegrinaggio quotidiano a Nowa Ruda per comprare un pacchetto di sigarette [  ], quando si vede ormai pronto allo specchio, pensa a se stesso come a “lui”. Mai come a “io”.  Si vede solo con gli occhi degli altri, perciò diventa così importante l’aspetto, la giacca nuova di tessuto sintetico, la camicia color crema il cui colletto chiaro fa risaltare il viso abbronzato.  Perciò Tal dei Tali è fuori anche per se stesso.  Dentro di lui non c’è niente che guardi dall’interno, dunque non ci sono riflessi.  È in queste condizioni che si vedono gli spiriti.

 

Ci sono regole apparentemente assurde e incomprensibili che regolano il flusso dei segnali nella realtà vera, e la fantasia sa abbracciare anche quel che non si vede o non tutti vedono e vi comprende gli spettri, o spiriti.  La prontezza e dimestichezza nel commercio con l’irrazionale e il soprannaturale sono ancora indizi di competenza psicoanalitica. Sua prerogativa è la capacità di collocarsi in una disposizione di ascolto incondizionato, libera, capace di accogliere la sorpresa dell’inconscio e il perturbante incarnato nel rimosso, nel non oltrepassato, nel morto che non muore davvero senza il rito necessario, nell’invisibile, nel fantastico, senza paura di fronte all’ignoto, a eventi della vita e alla morte.  Sembra, nel caso di certe narrazioni di Tokarczuk, di risentire le parole dei versi di Virgilio che Freud mette in esergo all’Interpretazione dei sogni: Flectere si nequeo superos, acheronta movebo.  O le parole dell’antichità romana: mundus patet.  Sono cioè aperte, in certe ricorrenze dell’anno, quelle in cui si celebra il rito del Mundus, le porte dell’Ade, ed entrano in contatto il sulfureo mondo sotterraneo e quello solare e mercuriale, cangiante, dei viventi.  In quei giorni tutte le normali attività vengono interrotte, tutto resta sospeso.  Nella scrittura di Tokarczuk queste porte sono aperte tutto l’anno.

La scrittrice si avventura come in trance, in certe pagine, nella terra di nessuno fra veglia e sogno, fra vita e morte, immersa in un mondo magico in cui ciò che accade non corrisponde necessariamente a quanto ordinato nelle conoscenze della razionalità umana, della scienza, del senso comune.

Una mano dei convenuti in una calda terrazza toccava le pesche, tutte le mani in un istante impercettibile toccavano le pesche; una foglia sfiorava cadendo una susina, e compariva nella conversazione la parola “sfiorare”, senza che nessuno ci facesse caso.

 

Allora mi veniva in mente che in qualche modo mi stavo avvicinando alla fine. Che era scoccata non so quale dodicesima ora [  ]. Che avevo già cominciato a morire, e prima che ciò si compisse avrei visto tutto in quel modo sbalorditivo da sotto, dalla parte della geometria degli avvenimenti [  ]. Non mi sarebbe rimasto altro che stupirmi di non aver scorto fino ad allora un ordine così evidente, un ordine che per giunta non era dove credevo − nei pensieri, nelle idee, negli schemi matematici, nel calcolo delle probabilità – ma negli avvenimenti stessi. L’asse del mondo è fatto di configurazioni iterative di  istanti, movimenti e gesti. Non accade nulla di nuovo.

(Da Casa di  Giorno, Casa di Notte).

 

Il protagonista di un episodio di Casa di giorno, Casa di notte, di nome Pieter Dieter, va a morire dopo una faticosa arrampicata in montagna giusto sulla linea di confine fra Polonia e Repubblica Ceca.  Le guardie confinarie di una delle due parti lo tireranno dall’altra parte dove sarò trovato dai gendarmi in perlustrazione.  Ma chi sono in realtà le guardie confinarie?

 

La scena che calchiamo è un mondo di contrasti, di indecidibilità, in cui ancora una volta riecheggia la parola di Freud.

Un mondo di incertezza e conflitto che non è solo esterno ma investe il soggetto nella sua massima intimità, nel gioco di specchi che si instaura con figure di identificazione e proiezione speciali come il personaggio di Marta, l’amica misteriosa.  Un confine che è solo virtuale ed è sempre attraversato da immagini, ricordi, esperienze psichiche di vario tipo che convocano l’impensato.  Le cose più strane.

 

Olga Tokarczuk, come dicevo, parla spesso di sogni.  Addirittura racconta di averne cercato di sempre nuovi attraverso rubriche dedicate sui giornali di provincia e su internet.  Una Traumdeutung mediatica si afferma nelle sue pagine come disposizione della mente, riflessa e rifratta nel prisma delle schiere di sognatrici e sognatori che pubblicano i loro sogni.

Per quanto pronta ad accogliere frantumi sparsi di parole e pensieri, Olga Tokarczuk narra storie che si articolano fra loro secondo una causalità infine decifrabile in ipotesi almeno, per cui si ricostruisce un senso simbolico.  La struttura del romanzo è per frammenti che sembrano nascere da associazioni libere.  Solo una psicoanalista/scrittrice può accogliere e accostare con tanta naturalezza segnali vaghi, impulsi, ricordi e sogni, frammenti di storie, storie non correlate da un senso percepibile, ricorrenze di temi apparentemente esauriti che continuano a ritornare con nuovi particolari, all’interno di un’architettura letteraria sempre provvisoria.  La quale forse in un futuro asintotico, per dirla parafrasando Freud, troverà un suo compimento unitario nella ricomposizione della pluralità delle sue parti, integrando cose secondo criteri inaspettati o non immaginabili comunemente, perché rispondono a una logica speciale. Parlando della “divinazione attraverso il cielo”, di come si possano leggere le nuvole, e altri segni che su quello schermo si formano in “disegni diafani”, un personaggio del romanzo, R., immagina di poter riprendere dei fotogrammi del cielo per intere stagioni servendosi di uno stativo, partendo dalla primavera. «Punterà l’obiettivo verso il cielo, al di sopra delle cime dei due abeti gemelli, e lo lascerà così fino all’autunno.  Ogni giorno farà una fotografia [  ].  Si potranno ricomporre tutte le fotografie come in un puzzle.  Oppure sovrapporle grazie al computer.  Oppure» − sono queste le ultime parole del romanzo Casa di giorno, Casa di Notte − «con l’aiuto di un qualche programma, elaborarle in modo da ottenerne un unico cielo.  E allora sapremo».

 

 

 

Bibliografia

 

Benjamin, W. (1929-1933) Cinque testi raccolti in Radio Benjamin, tr. It. di Nicola Zippeli (Roma: Castelvecchi 2014).

 

Cataluccio, F.M. (2019) “Lo sguardo di Olga Tokarczuk”, Doppiozero, rivista online, 14/10/2019. https://www.doppiozero.com/materiali/lo-sguardo-di-olga-tokarczuk.

 

de Martino, E.:

-       (1948) Il mondo magico. Prolegomeni a una storia del magismo (Torino: Einaudi) (Torino: Bollati Boringhieri 2007).

-       (2019) La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Nuova edizione a cura di G. Charuty, D. Fabre e M. Massenzio (Torino: Einaudi).

Heidegger, M. (1949-1950) “Das Ding”, in Bremer und Friburger Vorträge 1. Einblick in da was ist. 2 Grandsätze de Denkens, a cura di P. Jaeger (Frankfurt am Main: Klostermann 1994). Tr. it. “La Cosa”, Conferenze di Brema e Friburgo, a cura di P.G. Jaeger, ediz. italiana a cura di Franco Volpi, trad. di G. Gurisatti, Collana Biblioteca Filosofica n.21 (Adelphi: Milano 2002).

Michelet, J., (1862)  La sorcière (Paris: Librairie de L. Hachette et Co.). Tr.it. di M.V. Malvano, La strega (Torino: Einaudi, 1980).

 

Singer, I. B.  (1971) “Alla corte di mio padre”,  Milano, Longanesi,  p. 15, in I. B. Singer (1998) Singer, Racconti (Milano: Mondadori).

Tokarczuk, O.:

-          (1996), Prawiek i inne czasy, tr. it. di R. Belletti, Dio, il tempo, gli uomini e gli angeli (Milano: e/o 1999) e di R. Belletti,  Nella quiete del tempo (Roma: Nottetempo 2013).

-          (1998)   Dom dzienny, dom nocny  (Wałba). Tr. It., Casa di Giorno, Casa di Notte, (Roma: Fahrenheit 451).

-          (2001) Gra na wielu bębenkach (Wałbrzych: Ruta). Tr. it. Che Guevara e altri racconti, Curatore S. De Fanti (Udine: Forum Editrice 2006)

-          (2007), Bieguni (Kraków: Wydawnictwo Literackie. Tr. It. di B. Delfino  I Vagabondi (Milano: Bompiani 2019).

-          (2009) Prowadź swój pług przez kości umarłych (Kraków: Wydawnictwo Literackie). Tr. it. di S. De Fanti, Guida il tuo carro sulle ossa dei morti (Roma: Nottetempo 2012).

 

 

 

 

 


[1]”Un popolo di nomadi slavi che si spostano di continuo confidando sull’accoglienza delle persone”, è la descrizione che dà dei Bieguni Luigi Oliveto in Toscanalibri.it, riv. online, del 17/10/2019.

Come riferisce Francesco M. Cataluccio, i “bieguni” del titolo erano, nel mondo slavo fino al XVII secolo, come i “benandanti” del Friuli (studiati da Carlo Ginzburg nell’omonimo libro pubblicato da Einaudi nel 1966): una sorta di setta di mistici vagabondi convinti che il Male aggredisse gli uomini nel momento che stavano fermi. La salvezza consisteva nel muoversi incessantemente.

[2] Frase riportata da Francesco M. Cataluccio.

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059