Il tempo e l’esperienza letteraria in Proust. Una conversazione

Questa conversazione ha avuto luogo il 12 maggio 1994 all’Istituto italiano di cultura di Parigi per l’Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche, della RAI Radiotelevisione Italiana. Ringraziamo la RAI per averci permesso di pubblicare questo testo.

ABSTRACT
Secondo la psicoanalista e semiologa bulgaro-francese Julia Kristeva, dopo la morte di Proust non c’è stata una grande risonanza della sua opera: gli scrittori francesi impegnati, come Malraux e Sartre, avevano timore dell’ironia di Proust proprio perché spesso era usata contro ogni forma di appartenenza politica o culturale. Gli scrittori del nouveau roman, erano dei formalisti restii ad avvicinarsi a Proust, quasi inibiti dalla sensualità della sua narrativa. La ragione fondamentale per la quale la psicoanalista e filosofa francese si è interessata alla opera di Proust corrisponde alla tematica centrale della sua produzione letteraria: il tempo in quanto tempo frammentato, smembrato. La peculiarità di Proust consiste nell’aver trovato non il concetto, ma il racconto specifico della temporalità frammentata dei nostri giorni.
Un altro elemento importante che emerge dalla letteratura di Proust è il suo concetto di essere: l’essere non è mai unico, è sempre duplice, sdoppiato. Esemplare a questo proposito sarebbe il racconto della sensazione, dell’esperienza, che Proust ha avuto assaporando con sua madre il tè con la madeleine. Questo racconto si trova nel primo volume della Recherche, Du côté de chez Swann. L’essere proustiano, in quanto essere narrativo è analogico, polisemico, si sdoppia sempre in significati duplici. Kristeva ritiene che l’uso del termine “essere” nella Recherche du temps perdu avvicini Proust a Schopenhauer, all’idea, cioè, dell’essere come forza dinamica che trascende l’uomo, ma arriva a manifestarsi, ad esempio, nella genialità umana o nella musica. Proust, però, si discosterebbe da Schopenhauer per la diversa valutazione dell’arte letteraria. Essa è per Schopenhauer mera rappresentazione, per Proust invece il racconto letterario, la metafora sono l’equivalente della musica, possono entrare in unisono con l’essere, forse più della musica stessa.
Proust non aveva ricevuto un’educazione strettamente religiosa, confessionale. Era un ebreo laico, battezzato perché di padre cattolico e molto interessato all’arte cristiana. Il suo rapporto con la religione è caratterizzato dalla sua intenzione di trasporre nella narrazione il dogma cristiano della transustanziazione, ossia il farsi carne del Verbo divino e viceversa il diventare Verbo da parte della carne. La partecipazione al rito della messa permette ai credenti di superare la dicotomia tra Verbo e carne. Per Proust il rapporto fra arte ed essere è assimilabile a quello fra Verbo e carne, quindi al mistero cristiano dell’Incarnazione. La transustanziazione di arte ed essere, ossia l’esigenza di dare un fondamento ontologico all’arte, e l’interpretazione temporale dell’essere avvicinano Proust alla filosofia di Heidegger. Lontano da Heidegger è l’ancoraggio che Proust offre alla sfera delle pulsioni, della sensualità, ossia ad un mondo pensabile grazie alle teorie di Freud, anche se, per certi versi, le supera. Ne è un esempio la descrizione dell’esperienza “sadomaso” della gioia. La gioia è un conflitto che può annientare l’uomo, perché passa attraverso il riconoscimento della violenza e del desiderio di morte, come componenti essenziali del piacere.
Proust – racconta la Kristeva – ebbe rapporti non solo biografici con H. Bergson – questi era, infatti, suo cugino – ma anche intellettuali; egli fu attratto dalla concezione bergsoniana del tempo, anche se le oppose molte critiche.
Molti intellettuali francesi allora presero posizione sul caso Dreyfus. Proust, in un primo tempo, si è schierato dalla parte di Dreyfus, ma poco a poco si è svincolato dal gruppo dei dreyfusardi, proprio per sentirsi libero da ogni forma di appartenenza. La convinzione proustiana è che nessuno, né un’organizzazione, né un’istituzione, né un gruppo, può pensare di avere la verità dalla sua parte. Coloro che credono di detenere la verità possono manipolarla. Per questo Proust rifiuterà ogni appartenenza a gruppi e organizzazioni. La sua è una politica del disimpegno. Una posizione del genere è ben lontana, ad esempio, dall’impegno antisemita della Hannah Arendt, la quale sembra proporre, contro Proust, il ritorno alle origini e il “coraggio sionista”. L’esigenza della Arendt è aderire alla propria identità e combattere coloro che vogliono distruggerla. Le convinzioni proustiane sono ben diverse: coerentemente con la sua esigenza di moltiplicare l’unicità dell’essere, con la sua concezione polisemica, Proust non opta per alcuna identità.
Julia Kristeva affronta il possibile rapporto fra Proust e la psicoanalisi, precisando che non intende applicare il modello psicoanalitico allo scrittore francese, ma che Proust stesso e la sua narrativa hanno una pregnanza psicoanalitica. Ve ne sono due esempi significativi: il sogno chiamato del “secondo appartamento”, e la descrizione della scena della flagellazione del barone de Charlus. In questi due racconti, Proust – afferma la Kristeva – sembra immergere il lettore nell’esperienza dell’autismo. Conclude affermando che come Freud ha sostenuto di essere riuscito laddove i paranoici falliscono, Proust è riuscito laddove l’autistico fallisce.

Sergio Benvenuto – Perché parlare di Proust oggi?

Julia Kristeva – Per due ragioni. Innanzitutto perché mi sembra che Proust sia il più grande scrittore francese del XX° secolo. Questo non è così evidente, anche se egli gode di una grande celebrità in tutto il mondo. Eppure, se si dà uno sguardo alla letteratura dedicata a Proust, ci si rende conto facilmente che, ad esempio, i romanzieri che sono venuti dopo di lui ne hanno parlato raramente, salvo qualche eccezione, come Mauriac, Bataille o Blanchot. Come si spiega questo silenzio, relativo, ma che resta pur sempre un silenzio?
Io penso che gli scrittori impegnati – possiamo citare nomi di grandi scrittori che tutti conoscono nella storia della letteratura francese, come Sartre o Malraux – probabilmente temevano l’ironia di Proust, un genere di ironia che si accanisce proprio contro ogni appartenenza: sono noti i giochi di parole, le satire di Proust contro coloro che vogliono “esserci”, che vogliono appartenere. Al contrario, i formalisti – potrei citare come esempio il nouveau roman – si ritraggono di fronte alla sua sensualità, ai suoi personaggi, ai suoi intrighi, davanti alla sua metafisica che appare sovraccarica rispetto allo stile ellittico dell’arte contemporanea. Ci sono opere di specialisti, anche se non così numerose come si potrebbe credere e, in particolare, opere appartenenti a quella che si chiama oggi critica genetica, che studiano gli abbozzi, le varianti che Proust ha rifiutato, e che consentono di farsi un’idea della giovinezza o genesi di un testo, del processo creativo che vi ha messo capo. Questi studi universitari sono spesso molto precisi e intelligenti, ma anche molto tecnici.
Mi è parso importante tentare di rendere conto della complessità e dell’eterogeneità dell’universo di Proust, che è certamente uno scrittore dallo stile straordinario, ma anche dotato di interessi metafisici davvero interessanti. Si incontrano nella sua opera riferimenti impliciti a Platone, a Schopenhauer, a Gabriel Tarde che è un filosofo francese dell’epoca; ne riparleremo tra poco. Si può anche interpretare Proust a partire dalle filosofie più recenti, che non ha conosciuto, ma che evoca necessariamente perché tocca problemi importanti. E qui cade la seconda ragione per cui lo affronto: il problema del tempo. Oggi viviamo in una temporalità del tutto paradossale che io definirei una temporalità frammentata e mi sembra che mai l’umanità sia stata così smembrata [disloquée] tra tempi inconciliabili. Abbiamo, da una parte, ad esempio, il tempo delle nostre regressioni, le regressioni oniriche, erotiche, le regressioni della vita inconscia e, d’altra parte, dei tempi futuristici, i tempi dei diversi progressi [percées] scientifici, le biotecnologie, il cosmo, eccetera. Abbiamo, d’altra parte, dei tempi che ci rimandano ad una storia passata ma che può tornare bruscamente, con il risveglio dei nazionalismi, degli integralismi, con il risveglio delle religioni. Ma pur avendo forme di cronologia disparate, alcune felici, altre estremamente dolorose, non mi sembra che si pervenga a un concetto di tempo, pur considerando che i grandi filosofi del nostro secolo, da Bergson ad Heidegger, sono filosofi del tempo. Mi sembra che, tenuto conto di questa frammentazione dell’odierna temporalità e del fatto che la filosofia assume proporzioni diverse, questa non si concentra però sulle questioni della temporalità; così ci viene a mancare un concetto di tempo come quello vissuto oggi dall’individuo. Del resto io non sono sicura – ci torneremo alla fine – che questo concetto di tempo sia possibile, penso piuttosto che la temporalità, come la vive il soggetto contemporaneo, potrà esprimersi [se dire] meglio in una narrazione, che questa esperienza letteraria, piuttosto che il concetto, possa essere il luogo adeguato per dar senso [mettre en sens] alla temporalità frammentata, ed è proprio quello che Proust fa. Ecco, dunque, la ragione fondamentale per la quale ho affrontato lo studio della sua opera, perché piuttosto che un concetto egli ha trovato il racconto specifico di una temporalità smembrata [disloquée].

Lei è psicoanalista. Crede che la psicoanalisi possa insegnarci qualcosa di essenziale su un testo come quello di Proust?
Si, ma prima di arrivare alla psicoanalisi, dal momento che parlavo del tempo, vi metterò a parte del mio rapporto personale con Proust, per poter poi trattare meglio le questioni relative alla psicoanalisi.
Io leggo Proust da quando sono in grado di leggere in francese, ma è soltanto da una decina d’anni che ho osato interrogarlo dal punto di vista teorico, come filosofa, studiosa di semiotica e psicoanalista. La difficoltà di abbordare l’opera di Proust consiste, mi sembra, fondamentalmente nella complessità ed immensità della sua opera: è noto il numero di pagine, quattro volumi, attualmente, nell’edizione della Pléiade, è noto il suo tipo di frase interminabile e soprattutto ciò di cui ho appena parlato: l’immensa condensazione di sapere, e in particolare, di sapere metafisico che fa appello alla filosofia, ma fa riferimento anche all’ebraismo, al cattolicesimo e all’arte, passata e presente, che Proust ha avuto la possibilità di gustare. Dunque è una sorta di summa dall’estensione davvero vertiginosa.
Così in un primo tempo avevo pensato di non affrontarla direttamente, ma di tener conto di un solo aspetto della Recherche proustiana, che è forse la prima cosa che viene in mente a quelli che conoscono il nome di Proust: il suo rapporto con la sensazione. L’esempio più diffuso e noto a tutti è l’episodio della madeleine. Forse anche coloro che non hanno letto Proust conoscono quest’esempio che si colloca nelle prime pagine della Recherche, nel libro Dalla parte di Swann, quando il ragazzino assapora una tazza di tè nella quale è inzuppato un dolce molto particolare, “corto e gonfio” dice, che si chiama madeleine. Quest’esperienza del tutto insignificante lo sprofonda in uno stato di felicità e addirittura di estasi, potremmo dire, di gioia indescrivibile, che egli tenta di comprendere. E cerca di farlo bevendone una secondo sorso, ma a quel punto la sensazione si blocca, tutto è perduto. Allora si interroga di nuovo sulla sensazione e, come se volesse compiere, in qualche modo, il percorso di ogni esperienza di scrittura, cerca il passaggio da quella sensazione alle parole, cerca di trovare il significato della sensazione. Rivolge l’attenzione al desiderio che la sottende [sous-jacent] e al piacere che provava della sensazione, passa attraverso una tappa intermedia, del piacere del desiderio [du plasir du desir], tenta di trovare una visione [vision], si domanda in che modo possa immaginare quello che è accaduto in lui, entra in un vortice di forme e di colori. È evidentemente in uno stato di turbamento che si può paragonare alla condizione amorosa. E poi arriva, pian piano, a trovare un significato. Ma quello che ci descrive in questo breve frammento è tutto un percorso che procede dalla sensazione al significato.
E’ da questo frammento che ho cominciato, prima di arrivare a orizzonti più specificamente filosofici e sociali, in particolare, all’affaire Dreyfus, alla politica ecc. Nell’analisi di questo frammento ciò che mi ha posto una serie di interrogativi è, in primo luogo, il fatto che questa esperienza della sensazione, prima di essere nominabile, si debba sdoppiare. Questo è assolutamente straordinario, perché l’essere in Proust non è mai unico, l’essere è doppio. Questa esperienza si sdoppia in modo molto concreto, perché dapprima Proust assapora, assieme a sua madre, la sensazione del tè con la madeleine, ma ciò produce un tale stato di disordine in lui da obbligarlo a stabilizzare questo disordine. In quel momento egli si ricorda di un secondo momento – in questo consiste lo sdoppiamento – in cui ha assaporato lo stesso tè e la stessa madeleine con la zia Léonie, con una persona, dunque, diversa da sua madre e distante, verso la quale è lecito supporre che egli nutra meno desideri, meno passioni, e che gli provochi meno turbamenti. In altre parole, per poter definire una sensazione sarebbero necessari due momenti, due esperienze e una condensazione di queste due esperienze, che ci colloca[no] nel tempo e nello spazio. Ora, qual è la figura che condensa due momenti, due spazi e che ci consente di unificarli? È la metafora. Dunque la metafora, il trasporto – il termine metafora viene dal greco metaphorein, “trasportare”, trasportare un’esperienza da un luogo all’altro, da un istante ad un altro – diverrà la figura-chiave che consente di tradurre una sensazione. Un filosofo potrebbe fare rivolgendo la sua attenzione alla logica della metafora, ma Proust lo fa con lo strumento della narrazione, sviluppa una storia. La metafora dunque non è data come concetto, ma come racconto: «Ho gustato la madeleine con la mamma, ne ho avuto un turbamento, non posso dirlo, ciò mi induce ad un turbamento della visione, un turbamento uditivo, non so come parlarne». Dice: «qualcosa sale», è un’espressione quasi erotica di un desiderio che sale ed è innominabile. Come dirlo?
Ebbene, all’improvviso arriva la seconda immagine, quella della zia Léonie, che permette di dare stabilità al turbamento e a quel punto, tra le due, per condensazione potrà essere nominato il piacere della madeleine. Allora, ciò che è pure molto interessante in questa esperienza è che non solo l’essere si sdoppia e diviene analogico, il che mi permette di dire che l’ontologia si frantuma in analogia e l’uno del concetto si traduce in panoplia della metafora. Ma oltre a questo si apre uno spazio culturale che io chiamo lo spazio dell’intertesto: un testo interpella altri testi e si rientra in una sorta di polisemia che è il dato di fatto di ogni scrittura narrativa, ma che è davvero esemplare nel caso di Proust e specialmente in questo caso.
Vi invito a leggere all’inizio della Recherche, Du côté de chez Swann (Dalle parti di Swann), nella versione definitiva del testo, queste tre o quattro pagine in cui Proust parla di un dolce che si chiama madeleine. Ora, se guardate le versioni manoscritte che non sono mai state pubblicate, vedrete che la madeleine non esiste: Proust parla di un biscotto. Evidentemente “biscotto” è banale – è secco e non troppo poetico. Perché abbandonare la parola “biscotto” per parlare di madeleine? È qui che entra in gioco l’intertesto, e tutta la cultura che attribuisce spessore, metafora e sapore, ma un sapore che è al tempo stesso sensazione e senso, molteplicità di esperienze insieme corporee e mentali. Allora, ecco l’intertesto: doppio anch’esso, con cui entriamo in questa sorta di pulviscolo [poudroiement] dell’“uno” e di infinita concatenazione delle analogie, le quali sostituiscono l’ontologico con una polifonia. Qual è questo intertesto?
Poco prima dell’episodio della madeleine la madre del narratore fa una lettura e quindi ci troviamo in una esperienza orale, che non consiste nel nutrimento materiale, ma piuttosto spirituale: la bocca che legge un testo. Ora, quali sono i testi che legge questa bocca materna? Sono testi di George Sand e, in particolare, l’unico testo che rimarrà fino alla fine della Recherche: François le Champi. Proust ci dice che legge François le Champi, poi passa all’episodio della madeleine. Se siete curiosi e andrete a leggere il testo di George Sand François le Champi, che cosa ci troverete? Troverete qualcosa di molto strano, una storia di incesto. François le Champi è un giovane del Berry, una regione francese; ora, nel dialetto del Berry champi vuol dire “trovatello”. Infatti si tratta di un orfano che è stato trovato da una mugnaia, donna che fa la farina – ci avviciniamo alla madeleine che è un dolce -; allora, una mugnaia ha raccolto questo bambino e tra i due c’è una passione; si potrebbe pensare, in un primo momento che si tratti di una passione casta, anodina, tra madre e figlio, ma le cose sembrano più complesse perché il marito di questa mugnaia diventa geloso. La storia continua, il marito muore; il piccolo Champi, che è cresciuto, ritorna al villaggio e sposa la mugnaia, dunque la passione tra i due era veramente incestuosa.
Ritorno a Proust: questo indica indirettamente che tra il narratore e sua madre che gli fa le letture, vi era, probabilmente, una passione incestuosa; in ogni caso è quanto insinua il riferimento a George Sand. Ma non è tutto. Sapete come si chiama questa mugnaia? Forse sì, se pensate alla madeleine. Ebbene, non si chiama Biscotto, ma, evidentemente, Madeleine. Dunque, questo “alter-testo” di George Sand ha influenzato Proust, ha cambiato il nome di “biscotto” con il nome madeleine che è un nome estremamente polivalente. Ben inteso, si può risalire ai Vangeli, a Maria Maddalena la peccatrice, che è anche colei che ha riconosciuto il Cristo, dunque, a un personaggio estremamente simbolico. Ma più direttamente legata alla storia di Proust è la Madeleine di George Sand, che fornirà la sua farina per il dolce che diventerà una madeleine.
Un secondo intertesto mostra come il sapore proustiano sia al tempo stesso – come ho detto – sensoriale e mentale e si costituisca in una stratificazione di significanti. Ho trovato qualcosa di veramente curioso che non è mai stato ripreso dai proustiani: è la pubblicazione, credo nel 1978, da parte di Philip Kolb, uno dei grandi specialisti di Proust, di una novella inedita di Proust. È straordinario aver trovato una novella inedita di Proust che si intitola L’indifferént, “L’indifferente”. Questa novella è stata scritta dal giovane Proust nel 1896 e pubblicata su una rivista, “La revue indépendante” che egli dirigeva con dei liceali, giovani suoi coetanei. Nel 1910, epoca in cui scrive l’episodio della madeleine egli chiede a uno dei suoi amici, Robert de Flers, di procurargli questa rivista e il suo testo, L’indifferént. Leggendo questa novella si possono constatare diverse cose: c’è un personaggio femminile straordinario che si copre di orchidee [catleyas]- parola molto interessante. Questo significante è un esempio dell’erotismo proustiano: ritroveremo questa parola, catleya, riferita a Odette, che è un personaggio importante della Recherche, prima amante e poi moglie di Swann. Dunque, egli si impadronirà di un personaggio di una novella anteriore, prenderà un tratto di quel personaggio che sono le orchidee; le sposterà, come si fa in una scultura, levando un pezzo di qui per metterlo lì, e sposterà questi fiori su Odette.
Ma non è tutto, fino ad oggi i proustiani avevano rilevato unicamente questo spostamento dei fiori da L’indifferént a Odette. Ciò che io ho notato è che questa dama, personaggio centrale de L’indifferént – che Proust desidera rileggere nel 1910 quando scrive l’episodio della madeleine – è una donna nobile, estremamente bella, innamorata di un uomo che non la ama. Questo uomo più giovane rimane indifferente: siamo di fronte a incesto desiderato, ma impossibile, perché quell’uomo ama le prostitute. Dunque, abbiamo qui una versione non rustica, come in Georg Sand, ma viziosa, perversa dell’incesto, come poteva immaginarlo Proust, un uomo della nostra epoca, un omosessuale. E qui entra in gioco l’intertesto. A questo punto ci si può domandare quale sia il nome di questa dama che Proust ha voluto ritrovare nella sua novella giovanile al momento di scrivere l’episodio della madeleine? Ebbene, si chiama Madeleine, marchesa de Gouvres. Abbiamo qui una sorta di richiamo della memoria che viene ad innestarsi su questo episodio e che nutre una sensazione, in un senso estremamente ricco, olfattivo, interculturale e transculturale, che è poi, ancora una volta, il trattamento narrativo della questione dell’identità dell’essere come assoluto.
L’essere proustiano, in quanto essere narrativo [fictionnel] è analogico e polifonico e io penso che questo esempio che vi ho appena fornito dimostri molto bene qual è l’incursione, l’operazione quasi chirurgica compiuta dalla finzione narrativa nell’ordine dell’idea: la polverizza, la rende metaforica, polifonica e polisemica.

Mi sembra che quando Lei parla di “essere” non usa questa parola nel significato abituale dei filosofi e nemmeno nel significato dei filosofi contemporanei. In che senso si può dire, allora, che l’“essere” di Proust è del tutto particolare in rapporto all’ontologia filosofica?
Proust impiega il termine “essere” con la minuscola e anche con la maiuscola e sono molte le interpretazioni che si possono dare dei significati che egli attribuisce alla parola “essere”. Una delle interpretazioni – che era quella di Curtius e di Deleuze in un famoso libro Proust e i segni – è che il significato di questo “essere” proustiano sarebbe quello platonico. Giacché in Proust si parla molto di reminiscenze, e per lui l’unico modo di appropriarsi dell’essere è la memoria involontaria, dunque una memoria polivalente, policefala, plurale della quale vi ho appena fornito un esempio, parlando della madeleine. Ma io credo che sia un errore, che non si tratti dell’essere platonico, anche se questa potrebbe essere una delle origini dell’essere proustiano.
Proust ha seguito dei corsi di filosofia, il che non è molto usuale per uno scrittore e, tra le notizie che lo riguardano, c’è un fatto poco noto: era iscritto alla Sorbona e ha seguito dei corsi nel ‘98 e nel ‘99, se la memoria non m’inganna. Ora, a quel tempo alla Sorbona si insegnava Schopenhauer e dunque, sulla base di questo – ma anche sulla base della risonanza molto particolare del termine “essere” nella Recherche – è fondato pensare che si tratti piuttosto dell’“essere” di Schopenhauer, cioè di una forza dinamica che trascende l’umano, ma che arriva a manifestarsi e di cui l’espressione più adeguata è il genio, o la musica. Da qui la competizione in cui l’arte verbale di Proust entra con la musica per captare questo “essere” come forza dinamica, una poetica della metafora e della sintassi, che ci permette di capire l’importanza della musica nella sua opera. Ci sono personaggi di musicisti, come Vinteuil, che è l’alter-ego del narratore e un esempio del genio con il quale lo scrittore cercherà di entrare in competizione per far meglio di lui, e tentare perfino di trascendere l’arte della musica. A questo punto, Proust si discosta da Schopenhauer perché egli ritiene che l’arte poetica, l’arte verbale non si debba limitare ad essere una semplice rappresentazione – come nel caso dell’arte verbale in Schopenhauer – ma possa essere anche l’equivalente della musica ed entrare, più di questa, in unisono con l’“essere”, che possa non rappresentare l’“essere”, ma essere nell’“essere”, essere l’“essere”. E giungiamo a questa reinterpretazione di uno Schopenhauer che egli probabilmente aveva letto, ma che ha “spostato” [déplacé]. Io sono tra coloro che pensano che egli l’abbia rimosso, in dissenso con i libri molto belli di Anne Henry, filosofo letterario francese che ha tentato di mostrare la subordinazione di Proust a Schopenhauer; contrariamente, dunque, alla tesi della Henry io penso che egli abbia interesse per Schopenhauer, ma che ci sia in Proust anche una riformulazione e una revisione.
A partire da che cosa? E come si è permesso Proust di fare questo? Credo che lo abbia fatto a partire dalla propria esperienza, che è una esperienza aperta al sensoriale – ci torneremo presto – al sensoriale inteso come irriducibile al linguaggio, ma che spinge il linguaggio a modificarsi, a uscire dai suoi cardini, ad abbandonare i segni logori [fatigués] e a modificarli attraverso metafore e sintassi assolutamente esorbitanti. D’altra parte egli si è appoggiato, per uscire da Schopenhauer, alla sua esperienza di ebreo attento al cristianesimo. In Proust c’è un certo numero di riferimenti all’ebraismo che non sono solo decorativi. Si è parlato molto della sua relazione con Racine, con le tragedie dette “ebraiche” di Racine, e cioè: Athalie e Esther. Nel suo testo ci sono riferimenti al caso Dreyfus, alla politica, a personaggi ebrei. Uno di questi, più o meno perfettamente integrato, è Swann; l’altro, ridicolo e non integrabile, è Bloch. Ma non c’è solo questo, c’è un’attenzione rivolta al giudaismo nelle sue connotazioni esoteriche e in particolare allo Zohar, c’è un’attenzione molto particolare a un’espressione come “emerso dallo Zohar”, “portato alla luce” come metafora della saggezza, e che egli cercherà paradossalmente – questo è tipico di Proust – a Venezia: il giudaismo è ammesso nel sancta sanctorum della cultura cristiana e della sua esperienza più fastosa, più proliferante, che è l’arte veneziana. Vedrà la luce dello Zohar proiettarsi sul campanile di San Marco, secondo una sorta di palinsesto e di fusione che gli è del tutto propria.

Proust aveva avuto un’educazione ebraica e religiosa?
No, non aveva avuto educazione religiosa, era di formazione completamente laica, ma era attento alla tradizione ebraica e al suo posto di ebreo, diverso e in difficoltà all’interno della società francese. Ma era stato battezzato perché di padre cattolico ed era molto attento alla storia e all’arte cristiane. Senza essere credente nel senso proprio del termine, era molto sensibile al fatto che l’arte cristiana sia un’arte viva e che la si debba conservare nelle cattedrali per tentare di recuperare [reprendre], attraverso di esse, lo spirito del cristianesimo, se non la sua forma residuale, come la pratica e le istituzioni. Proust ha tentato di seguire Ruskin, ad esempio nell’esplorazione di Venezia; è stato troppo colpito dal tentativo di chiudere, di sconsacrare le cattedrali che un certo spirito laico francese tentava di imporre, e questo non perché egli fosse bigotto [bondieusard], ma semplicemente per recuperare l’intensità dell’arte cristiana e l’arte come transustanziazione – una forma sulla quale io voglio ritornare.
Tutti conoscono questa logica molto particolare della Messa cristiana che consiste nel pensare che il Verbo si faccia Carne e la Carne diventi Verbo e che la partecipazione alla Messa permetta ai credenti – se vi aderiscono – di superare la dicotomia tra il Verbo e la Carne e di partecipare al mistero dell’Incarnazione. Due grandi scrittori del nostro secolo hanno adottato questa idea di transustanziazione. L’uno è Proust, nel suo epistolario – in cui egli parla di transustanziazione come dell’enigma dell’arte che ammira, e si può pensare che si tratti anche della sua arte e non soltanto dell’arte somma di certi “grandi” che egli tenta di eguagliare. Egli riprende questo termine anche alla fine della Recherche quando parla di tempo incorporato e di Incarnazione. L’altro è Joyce, quando riprende il termine di transustanziazione, ridicolizzandolo in Finnegans Wake, facendosene beffe, ma cercando anche di attenervisi. Questo, per l’interprete odierno, significa che tanto Joyce che Proust tentano di fuoriuscire dalla narrazione come semplice esperienza soggettiva e di fornire uno statuto ontologico dell’arte. L’arte fonda l’essere, non c’è essere, non si può parlare di “essere” in altro modo che con l’arte. E questo è davvero interessante, sia per i filosofi che per gli analisti e per i critici letterari, ma anche per chi si avventuri in un’esperienza estetica.
Proust molto spesso si turbava quando gli si diceva che era un grande psicologo. Evidentemente “psicologo” è la prima parola che viene in mente, perché c’è un’esplorazione della psicologia femminile, maschile, ebraica, omosessuale, libertaria, aristocratica, ecc., c’è una panoplia di esperienze psicologiche. Ma questo non è che un aspetto delle cose. Proust diceva: «io non uso il microscopio», in altre parole, non faccio della psicologia, «io uso un telescopio», in altre parole, “miro all’essere”; e per mostrare che mira all’essere usa il termine “essere”, usa il termine “Verbo” come transustanziazione. In altre parole: «Io miro attraverso il linguaggio e attraverso le modificazioni del linguaggio, metafore, sintassi e personaggi, a rendervi partecipi di una realtà che non è soggettiva, che è quella dell’essere». Ora, io credo che si debbano tenere presenti [comprendre] tutti questi “affluenti”, da Platone a Schopenhauer, fino ad un certo Heidegger che Proust non ha letto, ma a cui ci dovremmo ispirare per comprendere l’ambizione ontologica della sua arte.
A questo punto della mia riflessione, avendo mostrato il rapporto che può sussistere tra una lettura di Proust e una lettura di Heidegger ,voglio differenziare la mia posizione: perché non si può parlare di un essere omogeneo, ma di un essere che si sgretola, si fa plurale, si frammenta, di un ontologico che diviene analogico, perché non bisogna captare quest’essere attraverso un concetto, come fa il filosofo, ma attraverso l’esperienza narrativa sulla quale io ho insistito, fornendo l’esempio della madeleine. Ma bisogna aggiungervi anche gli intrighi, la gelosia, il sadomasochismo messo in scena nei bordelli, tutta questa opulenza, questa profusione, questa polifonia della narrazione, che fa sì che abbiamo un rapporto con l’essere. Noi non ci troviamo nel soggetto individuale, ma in un essere polivalente, e questa posizione non è, in definitiva, di genuflessione di fronte alla manifestazione dell’essere, bensì, a mio avviso, di rivolta.

Perché Lei pensa che la posizione di Heidegger e anche dell’Heidegger più tardo sull’essere sia di genuflessione di fronte all’essere al confronto con quella di Proust?
Io penso che ci sia una specie di culto veramente sublime nel percorso heideggeriano, anche nell’ultimo Heidegger, in rapporto all’essere che egli scruta, che osserva attraverso l’esperienza poetica, in particolare attraverso quella di Hölderlin, ma anche attraverso i Presocratici. In questo senso, il testo anteriore, Sein und Zeit, è altamente significativo, perché consente ad Heidegger di svelare nell’essere l’immanenza del tempo come tempo della cura [Sorge]. Io penso che Proust non sia estraneo a una tale visione: c’è una cura proustiana, e c’è al tempo stesso il compenetrarsi [telescopage] del passato, del presente e del futuro in una temporalità che è l’istante proustiano ipercondensato, come tentavo di spiegare attraverso la madeleine. C’è anche l’istoriale [historial], come una insistenza [insistance] della temporalità nell’essere prima di ogni soggettività, e ciò è riconoscibile se si cerca di seguire la frase proustiana che corre avanti, torna indietro, si arresta al presente, condensa presente, passato e futuro, che è fatta di sganciamenti, ed è – se la si vuol leggere così – una sorta di anacronismo che mi sembra legittimo, una messa in scena dell’istoriale e della cura.
A proposito dell’istoriale e della cura in Heidegger, Lei come li descriverebbe ai nostri ascoltatori?
Ho detto che l’istoriale è una condensazione. Posso fare anche delle citazioni, se vuole, per dare la definizione di “istoriale” in Heidegger, ma penso che ciò che ho appena detto sia sufficientemente chiaro. Heidegger ha definito la temporalità come una sorta di fenomeno unificatore ove l’avvenire, essendo stato, viene da noi chiamato temporalità, e la temporalità si rivela come il senso e il volto proprio della cura. Dunque, io penso che ormai alcuni abbiano compreso questa lezione di Heidegger che l’essere umano è un esser-ci, un Dasein, un essere gettato, un essere a disposizione, sempre in anticipo su di sé. E di questo ancoraggio nel prima nel quale è gettato, l’essere è contemporaneamente cura e temporalità, come è istorialità. Credo che non si possa dare una definizione più concisa: è perché esso è ancorato nel prima, verso il quale è gettato, che l’essere è simultaneamente cura – cura a causa di questo “prima” se così si può dire – e temporalità, poiché temporalità è condensazione, unificazione dell’avvenire e dell’esser stato, ed è istorialità. E ancora una volta, anacronicamente, si può pensare che di questa presenza simultanea di tutte le temporalità, peraltro distorte e distanziate nel tempo soggettivo, di questa temporalità e di questa cura, Proust abbia avuto esperienza e lo si può dimostrare analizzando a fondo la frase proustiana con il suo gioco costante tra il prima, il dopo e il presente, che tenta di condensare nondimeno in un unico enunciato.
Ma io non voglio – è questa la mia cura, se posso dire – ridurla alla cura di Heidegger. Perché? Precisamente a causa della sua polivalenza, del fatto che questa gioia, questo desiderio, questo piacere che ho messo in evidenza quando parlavo della madeleine, è sdoppiato fin dall’inizio, e non si unifica mai, anzi poi si moltiplica. Ho parlato della Madeleine di George Sand, della Madeleine del racconto L’indifferént, della Madeleine evangelica: una sorta di mise en éclair, una dispersione, una costellazione del senso. C’è anche, tra l’altro, qualcosa che non è di Heidegger, ed è l’ancoraggio di questo godimento all’elemento sensoriale e pulsionale che lo condurrà a quell’orizzonte – che si può ancora pensare tramite Freud, ma che io penso superi, e di molto, certe formulazioni freudiane – che è l’esperienza “sadomaso” della gioia. La gioia è un conflitto che ci polverizza tutti e che passa attraverso il riconoscimento della presenza della violenza e del desiderio di morte in ciascuno: questo è il fondo dell’esplorazione proustiana della gelosia. Non c’è amore, c’è solo gelosia. Non c’è puro piacere, ma sadomasochismo: il barone di Charlus che si fa flagellare nel bordello. Da qui si accede al godimento e alla grazia – per usare un altro termine che Proust predilige -, dimensioni supplementari alla cura di Heidegger.

Abbiamo visto il rapporto tra la temporalità in Proust e in Heidegger; possiamo dire qualcosa sul rapporto di Proust con la temporalità o la durata in Bergson?
Si, è un tema davvero interessante perché loro non erano solo contemporanei, ma anche cugini. E all’epoca, ma anche più tardi, molti commentatori hanno tentato spesso di contrapporli e di chiedere loro di misurarsi: «Proust, cosa pensa di Bergson?» e «Bergson, cosa pensa di Proust?» Ci sono delle osservazioni di Bergson – che cito nel mio libro Proust et le temps sensible al quale mi permetto di rimandare per maggiori precisazioni e dettagli. Bergson si è pronunciato molto positivamente su Proust, riconoscendogli non l’adesione [adéquation] al suo pensiero, ma una grande perspicacia nella trattazione del tempo. In compenso, lo stesso Proust era irritato dai tentativi di assimilarlo alla teoria di Bergson e penso che avesse ragione. Per rispondere alla sua domanda richiamerò semplicemente due differenze tra la temporalità come la evidenzia Bergson e la temporalità proustiana. C’è in Bergson una definizione della durata che si differenzia dall’esperienza psicologica e che diviene tutt’altro che il tempo psicologico, diviene – cito – «una vera essenza delle cose» e prepara un’ontologia dello spazio. E qui si potrebbe pensare che la durata bergsoniana si ricolleghi alla temporalità proustiana, che non si restringe al soggettivo, ma deborda sull’essere e ingloba, dunque, l’esperienza soggettiva nell’ontologico. Il punto è che la durata di Bergson è refrattaria ad ogni frammentazione, ad ogni misurazione, non è quantificabile. Ora, la durata proustiana, se di durata si può parlare, è un’estensione della memoria involontaria che è contemporaneamente soggettiva e oggettiva, che è soggetto ed essere, con tutte le connotazioni di questa parola che abbiamo appena detto. Ebbene, la durata proustiana è sempre quantificabile e non potrebbe essere altrimenti, giacché egli la dice, la mette in parole, in personaggi, in racconto. E una volta entrato nell’universo del linguaggio non può prenderne le distanze, non può separarsi da qualcosa di numerico, cioè dai segni, dalle parole. In altre parole, l’esperienza letteraria lo conduce ad esercitare, a praticare, a ottenere una “durata” [tra virgolette] di alto rendimento [performante] che è sempre già spaziale, perché nell’esperienza letteraria non c’è una durata pura.
E poi, forse, un’altra differenza è, ancora una volta, il rapporto con la grazia. Ci sono dei riferimenti in Bergson relativi al fatto che mai l’essere ci è dato meglio che nell’esperienza immaginaria e mai, anche la durata, sarà presente in modo migliore che nell’esperienza immaginaria. Egli pensa all’esperienza estetica e a certe esperienze religiose diverse dal raziocinare filosofico, ma non si dilunga troppo su questo. Al contrario, in Proust è evidente che solo l’esperienza immaginaria può accogliere questo rapporto tra il personale, il soggettivo e la durata ontologica, ed è il termine di grazia che, a questo punto, egli evidenzia, e che può essere espressa attraverso l’istituzione di un racconto. Questo manca del tutto in Bergson, per quanto vi si possa trovare, ad esempio, l’idea di frammentazione e la messa in scena della frammentazione propria di Bergson nei differenti personaggi di Proust, che sono a loro volta frammentati. Io porto spesso l’esempio di Albertine che si presenta sotto forme talmente diverse da apparire irriconoscibile. C’è un esempio molto particolare che i proustiani conoscono: Albertine ha un neo, che in un certo ritratto figura in un punto della sua guancia e in un altro ritratto in un altro – può darsi che sia un errore, un refuso, o semplicemente il desiderio di Proust di mostrare che il ritratto è inattingibile, è polivalente, non c’è unificazione possibile. Ci troviamo di fronte all’evidenziazione di una formula che egli usa per Albertine, quando dice «Profonda, innumerevole Albertine». Dunque, questo può essere pensato come una percezione quasi bergsoniana della frammentazione.
Al contrario, il fatto che il racconto della buona novella sia uno stato di grazia è qualcosa di tipicamente proustiano, e questo stato di giubilo è del tutto specifico dell’esperienza cristiana. Penso altresì ad una frase che Proust dice nel Tempo ritrovato, che è considerata il suo credo estetico: «Le idee sono il risultato di anni di dolori». È una frase che si può mettere in relazione con l’esperienza della melanconia, dal momento che il dolore è indispensabile all’espressione dell’idea, ma questo dolore è immediatamente legato – e la frase che segue va in questo senso – a un debordare nella gioia. Se supero il dolore per farne un’idea, l’idea è un archetipo, l’archetipo è una legge, la legge mi permette di prendere le distanze dalle esperienze di dolore che il tempo presente [le temps courant] mi può causare, il dovermi confrontare con un dispiacere amoroso o con una delusione professionale, con ogni sorta di avvenimenti che nel tempo ordinario [le temps courant] mi causano delle preoccupazioni. A quel punto, se ho percepito la legge di questa evenemenzialità [événementialité] temporale, se sono dentro l’idea che è uguale alla legge, non sono più nel dolore, ma nella gioia.

Anche a proposito del dolore in Proust sussiste un’analogia con il pensiero di Freud?

Non c’è rapporto immediato con Freud, non ci sono nemmeno riferimenti, credo che Proust non si riferisse affatto alla teoria dell’inconscio. Ma c’è, secondo me, una connivenza implicita e quello che mi interessa, più del tempo, della durata bergsoniane, è una atemporalità dell’inconscio a cui fa pensare la memoria involontaria.

A questo punto forse siamo in grado di capire meglio il rapporto dell’ontologico e dell’analogico in Proust…
Allora, quando dico che in Proust l’ontologico diviene analogico, che l’essere esplode in una molteplicità di sensazioni e di significati, penso che questa configurazione del significato possa far riflettere il filosofo, e in particolare il filosofo interessato a Merleau-Ponty. L’interrogazione che egli ha condotto, ad esempio, sullo statuto della sensazione si trova proprio al confine tra l’essere e il soggetto, il fuori e il dentro. Tutte le figure di Merleau-Ponty riguardano il chiasma, la piega, la mano sinistra che tocca la mano destra e che fa sì che la persona si trovi ad essere una sorta di incrocio tra l’oggettivo e il soggettivo, interpellando l’idea husserliana di “orizzonte”. Merleau-Ponty ha insistito molto sul fatto che, in una nota di Husserl, l’orizzonte – che è il linguaggio, il senso – è poroso. Ed egli spinge questa porosità dell’orizzonte fino al punto da far accogliere nell’ordine del linguaggio ciò che rimane al di qua del linguaggio, cioè il sensoriale. E in questo passo, quando parla di un orizzonte poroso e della possibilità di far rientrare la sensazione nel linguaggio, usa una parola che riecheggia Proust, che è la parola “polpa” [chair], polpa del soggetto o polpa del mondo. La sensazione ci pone all’incrocio tra queste due “polpe”, e Proust va alla riscossa di Merleau-Ponty con la sua idea di sensazione divenuta linguaggio, linguaggio volto [renversé] verso la sensazione, attraverso, tra l’altro, quest’esempio che io ho amplificato a modo mio in cui la nozione di “essere” è polifonica. Ma allora, se ci troviamo all’interno di questa ricchezza del pensiero proustiano che arriverà a servire da base per qualcuno come Merleau-Ponty, per andare a spostare le frontiere della fenomenologia e far entrare l’ante-predicativo nel predicativo, e poiché Proust fa questo per mezzo della sua frase iperbolica, attraverso la sua metafora e i suoi intrighi, e poiché il racconto, in modo particolare quello proustiano, è il luogo in cui l’ante-predicativo può accedere al predicativo, per riprendere il linguaggio di Merleau-Ponty, la domanda rimane: si può limitare l’esperienza proustiana a questa liberazione dell’essere del linguaggio, che dà accesso al linguaggio, alle sue forme di modificazione linguistica e stilistica? La mia risposta è: no. Perché Proust si è orientato anche verso un’altra direzione che questa volta interpellerà la storia della società, il politico.

Proust fu dreyfusardo, ma anche molto critico rispetto al proprio impegno, il che sembrerebbe una contraddizione. Come si può spiegare oggi questa ambiguità o contraddizione tra questi due aspetti? In ogni caso bisogna dire qualche parola sul caso Dreyfus, perché è poco noto in Italia…
Per chi non conosce l’affaire Dreyfus, ricordo che il colonnello Albert Dreyfus fu accusato dallo Stato Maggiore francese di spionaggio a profitto della Germania e che, effettivamente, si sollevò un grosso caso per dimostrare che, poiché era ebreo, aveva tradito la causa della nazione francese ed era divenuto complice del nemico tedesco. Questo avvenne prima della Guerra mondiale, e molto rapidamente, nell’affaire si manifestò tutto l’antisemitismo di gran parte della società francese. Il caso si trascinò molto a lungo, prima che l’innocenza del colonnello Dreyfus fosse dimostrata e riconosciuta – si può anche pensare, con Hanna Arendt, assai tardivamente -, e ancora oggi, gran parte dell’opinione francese non è ancora convinta dell’innocenza di Dreyfus. Sul caso Dreyfus si polarizza un grande conflitto della società francese, che è anche il conflitto del mondo nel quale viviamo, fino all’Olocausto della seconda guerra mondiale: la battaglia tra i liberi pensatori e i progressisti da una parte, e gli antisemiti dall’altra.
Rispondo così alla domanda che lei mi ha posto sul caso Dreyfus e la partecipazione, molto particolare di Proust in questo affaire, cioè una partecipazione problematica. Vorrei dire due cose a questo riguardo: la prima è che Proust si impegna tra i primi dreyfusardi, sostiene la causa del colonnello ebreo, perché lui, ebreo, ma anche scrittore, si sente diverso. Dunque, in questo contesto, Proust, in un primo tempo si schiera dalla parte di Dreyfus, ma poco a poco si svincola da questa appartenenza, da questo impegno, per entrare in una problematica di relativizzazione di ogni impegno. La sua idea consisterebbe – se posso schematizzarla così – nel sostenere che non si può dire di un essere, anche di un clan, che a priori possa avere la verità dalla sua parte. La verità non è di un solo clan, quelli che credono di detenere la verità possono anche manipolarla, entrare in una logica di pressione, di corruzione, e Proust, da questo momento, rifiuterà qualsiasi appartenenza. La sua sarà quindi una politica di disimpegno e questa è la ragione, come ho ricordato all’inizio della nostra conversazione, per cui gli scrittori impegnati sono rimasti estremamente distanti dal suo itinerario, che è ironico nei confronti di ogni impegno.
Vorrei fare anche una seconda osservazione: alcuni filosofi che affrontano il problema dell’antisemitismo nel mondo moderno, come Hannah Arendt, che è uno dei filosofi più ammirevoli dell’epoca moderna – lo è, in ogni caso, per me – ha fatto riferimento nel suo saggio Le origini del totalitarismo alla Recherche di Proust e in particolare al ruolo degli ebrei descritto da Proust nella Recherche, per sviluppare un’idea molto interessante, e cioè, che in questa epoca, in Francia, l’ebraismo era stato abbandonato come religione ed era diventato semplice adesione ad una ebraicità [judaïté] senza segni religiosi, a una situazione di diversità. A partire da questa ebraicità molti ebrei erano stati assimilati alla società francese, agli aristocratici, ai frequentatori di salotti o altri ancora, come viziosi, come portatori di un vizio; per Arendt la parola “vizio” è sinonimo di una differenza che può essere stimolante in un dato momento e rifiutata in altri. A un dato momento si accolgono gli ebrei nei salotti, ma quando il caso Dreyfus esplode verranno rifiutati; diventeranno insignificanti oppure si entrerà in un’ottica di persecuzione. Allora, che cosa proporrà la Arendt, movendo da questa constatazione? Proporrà un ritorno all’origine, un ritorno all’identità. In questo suo libro, che è un libro sull’antisemitismo, più nettamente di quanto non faccia in altre opere, ben note e molto più sottili, la Arendt sembra proporre, contro Proust, il ritorno alle origini e il coraggio sionista. Il che è assolutamente comprensibile ed è, mi sembra, la sola risposta che si può dare, quando si cerca una logica sostenibile della storia. Bisogna aderire alla propria identità e combattere coloro che vogliono distruggerla. Ora, la posizione proustiana è ben diversa e ciò mi riconduce alla logica narrativa: Proust non opta per alcuna identità, egli disidentifica ogni identità così come aveva moltiplicato l’unicità della madeleine, come aveva moltiplicato l’unicità dell’essere. La sua logica polifonica lo conduce a far scendere dal piedistallo anche le figure che ama, comprese le figure dell’ebreo, le figure dell’omosessuale, lo conduce a non farne delle statue, ma a farne delle proiezioni. L’idea della lanterna magica, della proiezione, è un esempio tipico che egli offre per spiegare la sua poetica; e dunque, a partire da qui, egli disidentifica anche le identità che gli stanno più a cuore e sembra dire che è a prezzo di questa disidentificazione – atto di grande ferocia, che richiede molta violenza, una sorta di mobilitazione sadica inerente in ogni scrittura – soltanto a questo prezzo si può creare la bellezza. Credo che non si sia ancora compresa l’importanza di questa posizione, non solo per la creazione di una bellezza, la genesi del sublime, ma anche per la creazione di una posizione morale, post-morale in un mondo come quello d’oggi, dove ogni appartenenza ideologica sembra falsificabile e, in ogni caso, priva di prospettive. La lezione di Proust può avere una risonanza, ben inteso, per la comprensione dello statuto della narrazione, di fronte alle opzioni filosofiche, ma anche, in senso più ampio, per consentirci di elaborare una posizione. Ma Proust non userebbe questa nozione, parlerebbe piuttosto di fuga nel senso musicale del termine o di impressione per elaborare un discorso, una narrazione che sia post-moderna e trans-etica, ma che non ignori la necessità di un’etica; semplicemente la pluralizzi e la conduca a quella posizione di responsabilità, che dobbiamo avere in sommo grado, se vogliamo essere contemporanei degli sconvolgimenti del mondo di oggi.

Sono note le obiezioni alla critica letteraria di ispirazione psicoanalitica, che tenderebbe a schematizzare le opere per ricondurle sotto categorie come l’Edipo, l’incesto, la rimozione, la sublimazione ecc. Qual è o potrebbe essere invece l’apporto della psicoanalisi alla lettura di Proust?
Si avrebbe torto a immaginare che in generale la psicoanalisi cerchi di prendere degli schemi analitici e di applicarli all’opera di Proust. Questa disposizione, che esiste in certe scuole psicoanalitiche, mi sembra totalmente ridicola; in ogni caso, molti tra noi non l’applicano più, ormai. Al contrario, quello che cerchiamo di applicare sono i procedimenti inversi: è a partire dall’esperienza della narrazione, come quella che cercavo di descrivere poco fa, dalla sua complessità, dalla sua polivalenza, che si cerca di porre delle domande alla psicoanalisi; e a questo riguardo, ho insistito molto nella mia Recherche su Proust sul posto che lui assegna alla sensazione indicibile. Faccio due esempi: un sogno che egli chiama del “secondo appartamento”, dove ci dice che non ci sono personaggi, la stessa nozione di “noi” non può apparire, ci sono suoni, ma non visioni. E’ un sogno molto profondo in cui anche la logica dell’inconscio con la sua ambivalenza, l’inesistenza del nome, gli spostamenti, le condensazioni di cui si può parlare con Freud, l’interpretazione dei sogni, questa logica non esiste ancora, come se si fosse discesi in un’esperienza di sogno molto profonda che, secondo il mio modo d’intendere, si avvicina all’esperienza dell’autismo, sensazione incomunicabile. La stessa cosa accade con un altro esempio che egli fornisce, questa volta in un contesto diverso che è la scena della flagellazione del barone de Charlus: dolore, nessuna traccia di regia, ma soltanto suoni, visioni, qualcosa di abrupto e senza narrazione, che, ancora una volta, può essere assimilato a quella che noi immaginiamo sia l’esperienza innominabile dell’autistico. Ebbene, io sostengo che Proust è riuscito a condurci all’interno degli stati parossistici della sensazione per tradurli in un linguaggio polivalente, metaforico, dalla sintassi iperbolica, che è il suo modo di captare ciò che l’autistico non può comunicare. Come Freud ha detto di essere riuscito lì dove i paranoici falliscono, io dico: Proust è riuscito lì dove l’autistico fallisce. E credo che se si intende così l’esperienza letteraria, oltre agli altri aspetti che abbiamo esaminato, si comprende qualcosa di essenziale di cui l’esperienza della scrittura è portatrice, oggi: che dobbiamo tutti confrontarci con un buco nero nel nostro psichismo. Più l’analisi avanza, più sembra svelare il retroscena di tutte le nevrosi: una sorta di ripiegamento autistico immanente. Questa è la tesi sostenuta da Frances Tustin e da altri. Ebbene, se si prende in seria considerazione lo sconvolgimento della psiche contemporanea che costituisce per ciascuno di noi questa specie di buco nero impossibile da simbolizzare, allora si capisce perché il ricorso alla narrazione – che rappresenta il successo [della parola] nel buco nero dell’autismo, nel luogo di una sensazione talmente pulviscolare [pulvérisante] da essere innominabile -, perché la riuscita letteraria ci sia necessaria, ci parli e ci rivitalizzi.

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059