Innamorarsi delle nuvole
In margine a Pier Paolo Pasolini

“Così si ritrova anche la grazia, dopo che la conoscenza, per così dire, ha traversato l’infinito; così che la grazia appare purissima, allo stesso tempo, in quella struttura che ha o nessuna o un’infinita coscienza, cioè nella marionetta, o in Dio.”

                       Heinrich Von Kleist, Aufsatz über das Marionettentheate

“Eravamo nell’età verginale/ In cui le nubi non son cifre o sigle/ Ma le belle sorelle che si guardano viaggiare…!”

                    Eugenio Montale, Fine dell’infanzia

         

          Nel 1967 Pasolini girò un breve film, Che cosa sono le nuvole?

          I titoli di testa del film appaiono su vecchi cartelloni cinematografici stinti, in un paese siciliano degli anni ’50 o ’60, e riecheggiano alcuni capolavori di Velázquez, come Las Meninas.  E’ la storia di due pupi siciliani.  Ninetto Davoli interpreta il pupo Otello, Totò interpreta il pupo Iago, con la faccia dipinta di verde (l’invidia).  Otello e Iago sono portati nell’Opera dei Pupi dallo spazzino Domenico Modugno: questi, come la Parca Cloto, li fa “nascere”.

          Assistiamo quindi alle sequenze essenziali dell’Otello di Shakespeare, interpretato dalle marionette.  Una messinscena da ‘sceneggiata’ meridionale in un disadorno stanzone, davanti a un pubblico popolaresco.  I pupi però godono – o meglio, patiscono – della facoltà di auto-riflessione: da una parte essi sono i loro personaggi, dall’altra li commentano tra loro.

          Nelle quinte, Otello dice a Iago-Totò: “Non mi sarei mai immaginato che eri così cattivo! Sembravi così una brava persona!”  Iago gli consiglia allora di non fidarsi delle apparenze.  “Ad esempio – si chiede Otello – perché devo ammazzare Desdemona?”

          Interviene allora il burattinaio, un signore distinto ed elegante, che con aria distaccata tiene le fila delle marionette, e risponde: “Forse tu desideri uccidere Desdemona”.  “E perché desidero uccidere Desdemona?” incalza Otello.  “Forse perché Desdemona desidera essere uccisa da te.”  Indubbiamente il Burattinaio ha letto Freud e Lacan (“il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro”), i burattini-personaggi parlano invece da gente semplice, Lumpenproletariat.

          Ma come facciamo noi a sapere – insiste Otello – che cosa realmente desideriamo e siamo?  Siamo quello che pensano gli altri di noi, quello che sentiamo dentro, oppure ciò che vuole quello là, il Burattinaio?

          Intanto, il dramma di Otello si compie.  Quando egli si appresta a strangolare la moglie, il pubblico insorge: Desdemona viene strappata a furor di popolo dalle grinfie di Otello e Iago.

 

          Nuova scena.  Otello e Iago sono buttati esanimi in un cesto di rifiuti.  Arriva Modugno, ora Parca Atropo: porta via i due pupi, li sbatte nel retro del suo camioncino.  Da camionista come si deve, tiene incollata la foto di una donna nuda: è la Venere allo specchio di Velázquez.  Mentre guida, Modugno canta una canzone che riprende un brano dell’Otello (Atto IV. scena II), 

“malerba soavemente delicata”, che parla di piacere struggente e di morte in una maledizione metafisica.  Infine, il camioncino si ferma vicino a una voragine, fuori città, tra le luci del tramonto.  Modugno scaraventa i due pupi nell’immondezzaio.  Un finale che riecheggia quello di Los olvidados di Luis Buñuel: anche qui alla fine i cadaveri dei protagonisti venivano gettati nei rifiuti della città.

          Iago e Otello sono finiti pancia all’aria.  Mirano il cielo, che vedono per la prima volta.  Ammirano le nuvole, calme e immobili:  “Che cosa sono?”, chiede Otello.  “Sono le nuvole”, risponde Iago. “Come sono belle! A che cosa servono?” chiede ancora Otello.  “Non lo so”  confessa l’altro.  “O straziante meravigliosa bellezza del creato!”, esclama Totò.  E finisce il film.

 

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          Questo cortometraggio mi ha commosso.  E non ha ‘punto’ solo me: ogni tanto mi imbatto in qualcuno che dice di preferirlo a tutti gli altri film di Pasolini.  Perché questo ‘corto’ ha un potere speciale di turbarci?

          Roland Barthes, nel saggio La chambre claire (La camera chiara), distinse due fondamentali risposte soggettive all’opera fotografica – ma credo che la distinzione possa valere, con qualche modifica, per qualsiasi forma d’arte figurativa.  Da una parte c’è lo studium: è l’interesse sollecito, educato, colto, intelligente, all’immagine, ma scevro da una emozione intensa.  E’ il tipo di risposta che diamo a un’opera “fatta con professionalità”, diciamo oggi, seria, inappuntabile.  Dall’altra c’è invece il punctum: puntura, piccolo buco, macchiolina, taglietto.  E’ il particolare che ‘trafigge’, mette a disagio.  Non l’effetto provocato da immagini violente o conturbanti: in questi casi “v’è shock (…) ma non turbamento; la foto può ‘urlare’, ma non ferire”, scrive Barthes.  La “puntura” è provocata piuttosto da un dettaglio che interrompe la lettura studiosa.  Lo studium fa dire di un’opera “è interessante”, il punctum ci fa dire “la amo”.

          Perciò il punctum è una risposta sempre privata, idiosincratica.  Un film mediocre, che non merita molto studio critico, può commuovere te o me fino alle lacrime per una sola scena.  Del resto, quanti film sono rimasti celebri, sono entrati nel paradigma del cinema, solo per una sequenza, magari per una scena di due minuti?  D’altro canto, secondo Barthes il punctum è di solito un dettaglio non previsto dal fotografo.  

          Esempio cinematografico: nel Decameron Pasolini ci mostra molti personaggi con denti mancanti, rotti, bacati; fino a convincerci di una sorta di equivalenza: Medioevo = Denti Guasti.  Quei denti sbeccati ci colpiscono, ma non ci “pungono”.  Invece, sempre nel Decameron, ci viene mostrata una ragazza che escogita uno stratagemma per ricevere l’amante nella casa dei genitori; talvolta questa ragazza sbatte un po’ gli occhi, come un tic.  Per me, lì è il punctum.  Quello strizzar d’occhi mitiga con una obliqua connotazione di ingenuità, di timidezza contrastante, il desiderio ardente e astuto di quella ragazza: è alla giusta temperatura tra puro caso e senso.

          Ma in Che cosa sono le nuvole? non abbondano questi puncta.  Occorre che il film si spezzi sull’ultima frase di Totò, perché alcuni spettatori sentano che il film nel suo insieme ha toccato loro il cuore.

 

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          Prima di tutto “studiamo” Che cosa sono le nuvole?  Diciamo cioè perché è un film “interessante”.

          Ovviamente si propone come un’allegoria: gli umani, come burattini, sono manovrati da passioni – soprattutto erotiche, gelose e invidiose – o sono vittime, come Desdemona, delle passioni altrui.  E’ un’idea molto antica.  Questo filmetto è stato girato negli anni ’60, quando si discuteva molto (a colpi di citazioni di Heidegger, Althusser e Foucault) pro o contro “l’umanismo”.  Questo film è un discorso sull’Uomo: l’essere umano è come un Burattino che Pensa e Soffre.

          Ora, tutto il cinema di Pasolini taglia corto con l’Uomo nel senso dell’umanesimo tradizionale: con Uomo come persona, res cogitans, Self, spirito, dignità razionale.  In genere i suoi eroi hanno i modi rozzi dei livelli più bassi della scala sociale e morale – ma anche qualcosa di sovra-umano, di angelico.  In Pasolini si sovrappongono sempre uno stile altissimo e uno bassissimo, un sotto-realismo crudo e le simbologie più sublimi.  Da qui la sua scelta di girare il Vangelo secondo Matteo: anche in questo testo si mescolano puttane e mistici, morti di fame e profeti.  Le famose scene sessuali pasoliniane non hanno nulla dell’erotismo educato da carta patinata alla Playboy, che oggi straripa nel cinema; i suoi nudi pornografici non nascondono celluliti, smagliature, piedi sporchi, scoregge.  E questi nudi non copulano ‘come si deve’, secondo il buon gusto erotico: scopano come bestie perché sono angeli.  Ciò che per Pasolini conta è la bestia e l’angelo, non l’Uomo.  

          Perciò il tono di Pasolini non è mai medio, temperato; sempre sotto o sopra le righe, mai entro le righe.  Evita l’understatement borghese, i toni discreti che fuggono sia la volgarità plebea che l’entusiasmo mistico.  Anche in questo film, del resto, si sovrappongono pupi grossolani ed eroi shakespeariani, camionisti e Velázquez, puzze da stalla e incenso da cattedrali.

          In Porcile uno degli eroi è un cannibale, qualcuno cioè che tratta gli esseri umani come carne di cui cibarsi.  Un altro eroe dello stesso film ama eroticamente i porci e si lascia divorare da loro, trattato quindi da animali come lui stesso carne animale.  Molto spesso, in questo cinema si mostra l’essere umano usato come pezzo di carne, da mangiare o da usare sessualmente.  Quello di Pasolini non è un accademico materialismo dialettico, ma un toccante materialismo volgare transustanziato dal misticismo.  Ricorda, in questo, certa moderna pittura inglese attenta alle carni, come quella di Francis Bacon; ma anche le le pelli nude e vizze da de Ribera a Lucian Freud.  E cioè, in Pasolini la verità degli uomini è nella vita vegetativa perché solo in questa è possibile ritrovare il divino.  L’eroe della Ricotta, la cui unica preoccupazione è quella di buscarsi un po’ di cibo per riempirsi la pancia, muore di indigestione su una croce cinematografica, come Cristo.

 

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          La capacità dei burattini in Che cosa sono le nuvole? di vedere se stessi dall’esterno, di auto-criticarsi, non li salva certo dalla conclusione tragica.

          Anche in Uccellacci e uccellini troviamo Totò e Ninetto, nei panni di due popolani che vagano, senza meta, per sconfinate periferie urbane.  Prendono come compagno di strada un corvo parlante, che rappresenta il logorroico intellettuale di sinistra, la coscienza che dice le cose giuste, che interpreta criticamente, ma ‘non vive’.  I due vagabondi finiranno col mangiare quel corvo troppo colto e verboso.  Evidentemente Pasolini si auto-ironizza in quel corvo: l’intellettuale che interpreta il mondo dall’esterno non sfugge alla tragedia, verrà sacrificato – proprio come sarà sacrificato Pasolini stesso, nel 1975, in una periferia di Ostia.  Ammazzato, appunto, come una bestia.  Ma chi riflette troppo va giustamente sacrificato perché il suo sguardo istituisce l’Uomo, e la verità dell’uomo non è umana, ma bestiale e divina.

          In Che cosa sono le nuvole? le allusioni a Velázquez – e in particolare a Las Meninas – rimandano a questo dramma della capacità riflessiva.  In quegli anni si parlava molto di Le parole e le cose di Foucault, che si apre appunto con un commento a Las Meninas.  “Teologia della pittura”, esclamò guardando quel quadro Luca Giordano.  Secondo Foucault, in quel dipinto il mondo appare come oggetto di rappresentazione per un soggetto “sovrano” che guarda, il quale evade così dalla scena del mondo a lui offerta.  Citando quel quadro, Pasolini ci significa la distanza dello sguardo critico che, riducendo le cose a propri oggetti, sacrifica l’animalità e la divinità degli uomini, obiettivandoli come rappresentanti dell’Uomo.

          In effetti, gli oggetti affettuosi offerti allo sguardo degli occhi-sovrani, nel quadro di Velázquez, sono rappresentati senza sentimento: l’Infanta di Spagna, le damigelle, il cane, i nani, appaiono come pietrificati, quasi dei burattini.  Insomma, con Velázquez trapelerebbe la crudeltà segreta della rappresentazione umanista: che riduce il mondo a oggetto per uno sguardo-soggetto interpretante, lo congela nello spietato statuto visuale dell’oggettività.  I Pupi di Pasolini, come l’Infanta di Velázquez, sono vittime della Volontà sovrana, effetti dell’”umanismo borghese”.

          Nel film Salò-Sade, alla fine i libertini fascisti si decidono a uccidere, con orrende sevizie, i loro prigionieri.  Vediamo però i supplizi da lontano: a turno, ognuno dei viveurs guarda la scena – in un cortile – da una finestra, attraverso un binocolo da teatro.  Alla fine, uno di loro ha l’idea di rovesciare il binocolo, e guarda (noi guardiamo con lui) quel teatro atroce da una distanza enorme.  Quel cannocchiale rovesciato, come il corvo di Uccellacci e uccellini e il Burattinaio del nostro film, allegorizza lo Sguardo oggettivante della scienza.  Insomma, la rappresentazione umanista viene denunciata come un teatro sadico.  In Velázquez ancora lo sguardo critico dei sovrani pare cogliere oggetti affettuosi, ma ormai questa estraneità obiettiva coincide con l’oppressione e la violenza più inumane.  L’umanismo, che fa delle anime e dei corpi umani uno spettacolo decoroso, svela se stesso nel paradigma efferato sadiano fascista, perché ha rinunciato ad avere pietà per la materia e la carne – per la bestia e il burattino che è ogni uomo.

 

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          Pasolini riprende la tragedia di Otello come metafora dell’esistenza umana perché è un dramma di passione sessuale, e perché è a suo modo una tragedia ermeneutica.  Difatti Iago tesse una ragnatela interpretativa con giochi di fazzoletti e di insinuazioni.

          Certo le passioni erotiche e gelose fanno interpretare il reale in modo distorto.  Allora, come interpretare queste passioni che fanno interpretare così male?  Se la gelosia è una passione interpretante, come dobbiamo interpretare questa passione interpretante?  Questa è la domanda che pone esplicitamente, come abbiamo visto, Otello-Davoli.

          La risposta del Burattinaio fa il verso alle interpretazioni canoniche degli psicoanalisti.  Cosa può dire uno psicoanalista a un paziente-Otello?  Che uccide Desdemona non perché lei lo ha tradito, ma perché lui ha sempre desiderato ucciderla.  Forse perché Desdemona è bianca, è bella, appartiene a un grande casato, e Otello è nero, di umili origini, troppo vicino al Calibano della Tempesta.  Otello crede di essere geloso, e invece è invidioso, come Iago.  E se Iago si lasciasse psicoanalizzare, rivelerebbe probabilmente una sua gelosia omosessuale nei confronti di Otello, che ama Desdemona e non lui: Iago è come Otello!  Iago è l’interpretazione di Otello, e Otello è l’interpretazione di Iago.  E Otello, questo Iago che non si sa tale, qui assilla Totò con domande sul proprio desiderio – un Otello nevrotico più che geloso.  Quando egli incalza “Perché desidero uccidere Desdemona?”, il burattinaio-psicoanalista risponde  “forse perché Desdemona desidera essere uccisa da te”.  Per il freudiano, si tratta sempre e solo di desiderio.  “Il desiderio di Otello è quello di Desdemona; il desiderio di Desdemona è quello di Otello.”  Qui non c’è vera opposizione tra vittima e carnefice: il carnefice sogna di essere vittima, e la vittima com-piace il proprio carnefice, gli piace con lui.  Qualche anno dopo, un altro film famoso, Il Portiere di Notte di Liliana Cavani, illustrerà proprio questo chiasma.

          Il Burattinaio parla come uno psicoanalista direi classico, istituzionale, perché manovra, dirige, manipola – regista delle anime.  Appare al di sopra del Teatro dei Pupi, cioè delle passioni e della vita, è gelido e neutrale come i gerarchi sadici di Salò-Sade.  Il discorso interpretante è un discorso da manipolatore: interpretare il desiderio soddisfa il desiderio di dominio sul desiderio dell’altro.  La sintassi interpretativa è sempre violenza desiderante, non Gelassenheit (come dicevano i mistici renani), abbandono contemplativo.  E Iago, manipolatore delle interpretazioni, è a sua volta manipolato dal Burattinaio, vale a dire dalle proprie passioni invidiose.  Ma il Burattinaio è anch’egli, a un certo livello, un burattino.  Verrà anch’egli sacrificato.

 

          Comunque, alla fine i due pupi finiscono all’aperto.  Fino ad allora la loro vita era stata solo rappresentazione e sogno al chiuso.  Anche le loro passioni erano artifici dell’interpretazione, opera del puparo.  La natura invece non è interpretazione, restituisce le cose stesse.

          “A che servono?”, chiede Otello ammirando le nuvole.  Nella nostra vita sociale ormai le cose servono sempre a qualche cosa, sono interpretate tutte come strumenti.  Le cose sono pragma, dicevano gli antichi Greci.  Ma le nuvole non servono a nulla: ci sono e basta.  Non sono segni, non c’è nulla da interpretare.  Nella nostra epoca di pragmatismo, filosofico e pratico, ci è difficile pensare delle pure cose senza logos, a un universo senza comunicazione.  Per noi, tutto è Comunicazione!  I giovani corrono a iscriversi alle facoltà di Scienze della Comunicazione.  Le nuvole non contano più. Sono macchie nell’ordine pragmatista, rumori nella melodia dei segnali.

          I pupi, cacciati dal teatro, quando cioè non servono più a nulla, scoprono finalmente le cose.  Ed è a questo punto che una pietà eccessiva invade certi spettatori – siamo punti.

          Non voglio dire che questa pellicola di Pasolini sia strappalacrime.  Non si tratta di quell’éleos, pietà, che, secondo Aristotele (nella Poetica), sentiamo – assieme al phóbos, all’angoscia – nei confronti dell’eroe tragico.  Non è la compassione che l’opera edificante abilmente ci istilla, per strapparci virtuose lacrime catartiche.  Invece questa pietà è il nocciolo del punctum secondo Barthes: “un’ondata più grande del sentimento amoroso… la Pietà”.  Per esempio, quel tic della ragazza del Decameron ci pungeva perché ci impietosivamo di lei: quello sbattere di palpebre non studiato ci faceva slittare dalla complicità per la sua astuzia erotica, verso la tenerezza.

          Barthes parla nel caso del punctum di una pietà pazza, in fondo morbosa.  Quindi non catartica: la catarsi per Aristotele era la cura, non la malattia.  Barthes evoca la follia di Nietzsche: “[guardando l'immagine pungente, cingo] con le mie braccia ciò che è morto, ciò che sta per morire, proprio come Nietzsche quando, il 3 gennaio 1889, si gettò piangendo al collo di un cavallo martoriato: impazzito per la Pietà” (La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980, p. 117).  Da notare: Barthes insiste sulla data precisa, “il 3 gennaio 1889″.  Insiste su un luogo (Torino) e un fatto particolare: la pazzia di Nietzsche fu un evento situato nel reale.  Ed è importante che oggetto di questa pietà psicotica non sia un essere umano, ma il cavallo di un vetturale.

          Lo stesso Barthes, prima di parlare di Nietzsche nel suo saggio, aveva evocato la bambola meccanica, imitazione perfetta di una ragazza, che a un certo punto irrompe nel film Casanova di Federico Fellini.  Per lui quella bambola fu il punctum, insomma egli se ne innamorò – si innamorò di un qualcosa di troppo reale.  Siamo molto vicini ai nostri due burattini, rappresentanti dell’umanità proprio in quanto ne sono esclusi.

          Non a caso Barthes porta quasi sempre come esempi di particolari “pungenti” nelle fotografie degli oggetti inanimati: il cinturino delle scarpe laccate di una signora negra; o il colletto inamidato di un bambino idrocefalo; o il lenzuolo portato da una donna nicaraguense per coprire il corpo di un guerrigliero morto, ecc.  Non solo la sessualità, anche la tenerezza ha il suo feticismo: l’arte sfrutta la perversione feticista della nostra riserva viscerale di bontà.

          Quando avevo forse cinque anni, vidi un film dove a un certo punto la bicicletta su cui il protagonista correva andava a urtare contro un muro, e si sfasciava.  Sentii una pietà lancinante per quella povera bicicletta, uscii dal cinema piangendo.  I miei genitori ridevano per quella mia reazione inappropriata, puerile.  Un po’ come per Nietzsche, quella pietà impertinente mi metteva fuori di me.  Nella nostra infanzia, sempre un po’ ‘toccata’, si provano fitte bizzarre che poi solo sensibilità raffinate, come quella di Barthes, riescono a sdoganare.  Mi era evidente, da bambino, che quella bicicletta non importasse a nessuno; e poi, come la bambola di Fellini, non era un oggetto inanimato?  Proprio perché quella scena non puntava a impietosirmi, l’oggetto sfasciato mi “punse”.

          Anche Pasolini ci infligge qualcosa di esorbitante: impietosirci per due pezzi di legno buttati nella spazzatura.

          Si dirà che però Pasolini vuole commuoverci, mentre il punctum è un dettaglio che sfugge al controllo dell’autore.  E’ vero, questo cortometraggio mi commuove come mi ha commosso il libro di Barthes sulla fotografia.  Perché entrambi ci fanno confessare il punctum, entrambi ci ricordano che anche nell’arte ci turba qualcosa di reale.  Che ogni opera d’arte include una specie di etica, anche se allo stato brado.

          Dietro la parabola colta, zeppa di allusioni filosofiche e storiche, Pasolini in questo film ci ricorda l’etica che ferisce, l’etica che non poggia sulla compassione saggiamente distribuita nei confronti dei nostri simili, ma sulla pietà per il reale – sull’ottuso rispetto per ciò che esiste.

          Ma quella strana follia pietosa per le cose fa trapelare i fondamenti di qualsiasi etica.  La nostra etica post-kantiana si è ridotta a un riconoscimento contrattuale dei diritti dei nostri simili, a un’applicazione neutra all’Essere Umano delle massime anonime e universali.  Abbiamo perso la matrice ingenua della bontà concreta: la pietà per l’esistenza e la carne.  Eppure quando amiamo veramente non amiamo delle qualità, ciò che una persona rappresenta: l’essere amato rappresenta solo se stesso, nella sua insensata singolarità.  L’amato è un punctum nel tessuto coerente e giudizioso dei discorsi morali; ma senza questa macchia non ci sarebbero discorsi, e nessuna speranza di essere “decenti”, anche se non assolutamente buoni.  Anche quella mia infantile pietà per la bicicletta significa che ciò che ci sta a cuore anche degli esseri umani è il loro esser-là.

          L’interpretazione di Pasolini della storia di Otello e Iago ci tocca quindi con la sua grazia. Ci fa guardare, anche solo per un attimo, oltre il tunnel delle interpretazioni, le cose finalmente con la freschezza e lo stupore che meritano.  La straziante e meravigliosa bellezza degli enti.

 5 novembre 2015

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059