L’analisi è finita
“La stanza del figlio” di Nanni Moretti

Zarathustra discese solo dalla montagna senza incontrare nessuno: Ma giunto che fu [nelle metropoli], si trovò improvvisamente di fronte a un vegliardo [psicoanalista], che aveva lasciato la sua pia capanna per cercar radici [nella metropoli]. […]

“E che cosa fa [l’analista] nella [metropoli]?” domandò Zarathustra.

E [l’analista] rispose: “Faccio canzoni e le canto, e quando faccio canzoni, rido, piango e borbotto: cioè lodo [Sigmund Freud].

           Cantando, piangendo, ridendo e borbottando lodo [Sigmund Freud], che è il mio Dio. Ma tu, che cosa ci porti in dono?”

           Udite che ebbe queste parole, Zarathustra salutò [l’analista]…. E così i due si separarono, il vegliardo e l’uomo [del 2000], ridendo come possono ridere due ragazzi.

           Ma quando fu solo, così Zarathustra parlò al suo cuore: “E’ mai possibile? Questo [analista] vegliardo non ha ancora sentito dire, qui nella sua [metropoli], che Sigmund Freud è morto!”

                      Parafrasi da Also Sprach Zarathustra, Proemio, 2.

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“La Stanza del figlio” (2001), il film di Nanni Moretti, ha tanto impressionato molti psicoterapeuti perché parla in sostanza della fine dell’analisi.

Fine nei molti sensi del termine. Innanzitutto nel senso che un’analisi non va continuata in eterno. Va finita non solo con l’analista ma – cosa forse molto dura da accettare per molti – nella propria vita stessa. E può essere finita non solo da parte del paziente. Il protagonista del film è difatti un analista che smette anche lui, ad un certo punto, di praticare. Fine anche nel senso di aim, finalità: il film di Moretti ci suggerisce, in effetti, che la finalità dell’analisi… è confrontarsi finalmente con il vero lutto, con la mancanza reale.

Ma secondo me questo film evoca la fine dell’analisi in un senso anche generale, storico: che l’epoca della psicoanalisi è finita, e quindi – in un certo senso – è finita la psicoanalisi stessa. Il che non esclude che essa possa continuare a vivere (in modi che ci sono ancora oscuri) piuttosto che sopravvivere a se stessa, come oggi, spesso, fa[1]. Comunque la psicoanalisi non potrà più essere quella che, a parte forse qualche eccezione, abbiamo conosciuto finora.

1.

Moretti si è quasi specializzato nel rappresentare figure storiche giunte al capolinea. Con Ecce Bombo (1978) allora colse l’esaurimento (di cui pochi ancora si erano accorti) della cultura giovanile degli anni ’70, basata sull’impegno politico e sui movimenti alternativi. In Sogni d’oro (1981) ha cantato il requiem al tipo di cinema impegnato, colto, che prosperava tra i Cahiers du Cinéma e i circuiti ARCI. In La messa è finita (1985), dove indossava i panni di un giovane prete, ha messo in scena la crisi del credente in un mondo ormai scristianizzato, dove anche la carità appare vana. Palombella rossa (1990) documenta la svolta dolorosa di una certa cultura legata al Partito Comunista italiano e alle sue illusioni, che l’ha portata fuori del marxismo, verso il vuoto dell’impolitico. Questi “uomini giunti alla fine del percorso” sono tutti interpretati da Moretti stesso: egli dà volto e voce all’ironia e al dolore di soggetti costretti a voltare pagina, dal sessantottino al prete al comunista e all’analista.

Moretti nei suoi momenti migliori è dotato di antenne storiche fini: in “La stanza del figlio” pare aver presentito la fine della psicoanalisi – almeno nella sua forma classica, aulica, ortodossa – e probabilmente il suo film segna il tramonto, anche in Italia, della cultura freudiana, e delle subculture a essa connesse. Tramonto doloroso, non c’è dubbio (anche per me): la fine dell’analisi non è un trionfo liberatore, un’emancipazione giuliva – come cercano di farci credere alcuni anti-freudiani superficiali e reattivi – ma è un arido e lungo processo di lutto. Un lutto che travaglia non solo gli analisti, ma anche la civiltà del Novecento in generale, che era affascinata dall’etica e dal pensiero di Freud. Moretti mette in scena narrativamente, allegoricamente, questo lutto.

2.

In Italia il film ha innescato una serie di dibattiti pubblici tra psicoterapeuti e analisti. Infatti, il film si sofferma lungamente sulla pratica analitica del protagonista, Giovanni Sermonti. In questi dibattiti mi ha colpito il modo molto diverso – in certi casi diametralmente opposto – in cui ciascuno giudica la qualità professionale di Giovanni, e non solo quella.

Ad alcuni l’analista appare troppo passivo, ottuso, anaffettivo; ad altri invece appare attivo, perspicace, empatico. Alcuni vi vedono un’immagine finalmente realistica, giusta, perspicua della loro professione; altri invece lo vedono come un analista fallito o quasi, o come la ripetizione di un cliché. Queste differenze non dovrebbero sorprenderci. Se Giovanni fosse stato un salumiere, è probabile che le reazioni dei salumieri reali sarebbero state altrettanto variegate e contraddittorie. Ma in questo caso c’è qualcosa di più: sceneggiatori e regista – non so fino a che punto consapevolmente – ci istillano un dubbio strisciante, un’incertezza corrosiva. Non solo come analista, ma anche come padre e marito, Giovanni ci lascia alla fine nel dubbio. Certo, molti spettatori si affrettano a risolvere la perplessità in un senso o nell’altro – dicono che Giovanni è veramente l’analista moderno come si deve, oppure dicono che è “uno stronzo” (forse le due risposte non si escludono affatto). Ma probabilmente gli spettatori più sensibili devono riconoscersi, alla fine, indecisi. Questo vale per tutta la famiglia Sermonti; da una parte essa risulta “abbastanza buona” (per usare l’espressione di Winnicott divenuta oggi usuale tra gli analisti italiani), eppure, d’altra parte, vedendo come poi vanno le cose – il lutto distruttivo di ciascuno per la morte di Andrea, il figlio maschio adolescente – filtra il sospetto che forse qualche magagna c’era in quel focolare dalla faccia così serena. Così il film non prospetta soluzioni, non offre ricette, non risolve alternative. E questo su più piani.

Ad esempio, che cosa pensare del modo in cui Giovanni reagisce all’accusa, rivolta al figlio, di aver rubato a scuola un fossile dal laboratorio di scienze? Come prima reazione diciamo che Giovanni si comporta in modo ineccepibile: non si affretta a difendere aggressivamente il figlio contro l’accusa oppure, al contrario, a subissarlo di rampogne dando per scontato il verdetto di colpevolezza. In modo equilibrato ascolta le varie campane, valuta le testimonianze. Correct anche come detective. Egli sembra alla fine convincersi, su basi ragionevoli, che il figlio è innocente. Eppure, poco prima di morire, il figlio confessa che era stato lui a rubare il fossile. Che cosa allora ha ingannato l’insight del padre? A dire il vero, il film segnala un’incertezza: mentre la moglie si dichiara sicura dell’innocenza del figlio, avvertiamo che Giovanni non ne è completamente convinto. (Questa titubanza di Giovanni diventerà, nel corso del film, la nostra nei confronti di lui e di tutta la sua famiglia.) Ma possiamo mettere questo “poco convinto convincimento” sul conto dei suoi meriti o dei suoi demeriti? Che cosa dobbiamo apprezzare di più, o di meno? il fatto che si convinca (erroneamente) dell’innocenza del figlio, o il fatto che in lui restino delle perplessità? E’ stato un padre-detective good enough o no?

Come valutare – altro esempio – la sua reazione all’insuccesso sportivo di Andrea? Egli nota che il ragazzo fa in modo di perdere a tennis, e quindi lo rimprovera – senza asprezza – di mancare di senso competitivo. Avrebbe dovuto leggere, da analista geniale, questa volontà di perdere di Andrea come una sua confessione sintomatica del suo essere colpevole del furto del fossile? Avrebbe dovuto seguire i dettami pedagogici dell’epoca del Dr. Spock, che bandivano qualsiasi rimprovero, e quindi ha fatto male a rinfacciare al figlio la mancanza di competitività? Oppure ha fatto benissimo a far notare al figlio che, più che perdere, ha voluto perdere? Ognuno giudicherà secondo i propri criteri di eccellenza nell’essere padre, analista, marito, ecc.[2] Ma il fatto che Moretti ci lasci liberi di giudicare – senza forzarci a una conclusione – è la vera chicca del film. La ragione per cui si è discusso tanto di questo film è che ciò che consideriamo buono risulta alla fine se non altro discutibile. Un’interpretazione globale dell’intera vicenda non è esclusa – anzi, ciascuno è spinto a formulare la propria – ma è come garbatamente sospesa.

          Eppure proprio questa incertezza di fondo nel valutare ciascun personaggio nel film può essere assunta a senso non finale ma aperto del film: una crescente perplessità nel valutare noi stessi. All’inizio lo spettatore “morettiano” è portato a identificarsi fortemente a uno o a tutti i membri della famiglia Sermonti: non è – salvo quell’ombra fastidiosa di sospetto – una famiglia felice, ideale? Ma alla fine, soprattutto dopo esser stati messi a confronto con le interpretazioni altrui, dobbiamo ammettere che non sappiamo più bene chi e che cosa sia l’”abbastanza buono”.

          In questo senso “La stanza del figlio” è innanzitutto un film sulla crisi epocale della psicoanalisi. E’ in questa chiave che propongo di ripercorrerlo.

3.

          Il modo di rappresentare lo psicoanalista a cinema – e probabilmente anche in letteratura – è passato grosso modo per due fasi. La prima era tipica negli anni ’50 e ’60, soprattutto a Hollywood: lo/a psicoanalista agisce come il salvatore Teseo, che uccide il Minotauro psicopatologico. In questi thriller l’analista era una variante speciale di detective. Ma oltre che “scoprire la colpa”, si trattava pure di salvare, dalla malattia o da altro, l’eroe o l’eroina (si pensi a celebri film di Hitchcock come Marnie o Spellbound). Figura eminentemente positiva di poliziotto-medico-amante, l’analista univa la forza della scienza a quella dell’amore; metteva il suo sapere affilato al servizio dell’amato o amata da salvare. Questa epopea dell’analista-Teseo dominava all’epoca di massimo prestigio della psicoanalisi, anni ’50 e ’60, soprattutto in America.

          La seconda fase comincia nei tardi anni ’70 e si afferma attraverso certi film di Woody Allen (penso in particolare ad Another Woman(1988)): l’analista appare sempre più come la persona sofferente da salvare. I ruoli si invertono. Questo/a analista realizza, a un certo punto, la sua fragilità, i suoi fallimenti – si scopre “malato” e deve trovare aiuto o soluzioni fuori del suo sapere analitico. Questo rovesciamento dello shrink, strizzacervelli, da eroe salvatore a “soggetto da salvare” in certi film assume forme estreme. La forma più celebre è quella di Hannibal Lecter in The Silence of Lambs (Il silenzio degli innocenti) di J. Demme: uno psichiatra cannibale dotato di un’intelligenza e insight diabolici. Orrendo e sublime, Lecter coagula al massimo l’ambivalenza che la nostra epoca sente nei confronti dello shrink: simpatico sovvertitore dell’ordine costituito, ma anche mangia-cervelli spaventoso. Egli è a un tempo il Salvatore ma anche l’Orco da cui salvarsi.

          Nel grottesco Happiness (1999) lo shrink, padre di famiglia e professionista rispettabile, si scopre pedofilo – e passa all’atto inculando alcuni bambini. La scena tragica e ridicola in cui l’analista-pedofilo spiega al figlio adolescente, che ha scoperto il vizio del padre, la sua disperata perversione – gliela dettaglia paternamente usando il linguaggio pacato, saggio, neutro, tipico dell’analista come si deve – è a mio avviso uno dei momenti più impressionanti ed emblematici del cinema degli anni ’90[3].

          Il film di Moretti segna uno slittamento ulteriore dell’imago cinematografica dell’analista. In apparenza prosegue il tema dello “psicoanalista in crisi” a cui gli anni precedenti ci avevano abituato. Ma Giovanni non è un pedofilo o un nevrotico, è  uno che si spezza per un trauma esterno, la perdita di un figlio. Questo punto è essenziale. Proprio nella misura in cui la mancanza, il trauma, vengono dall’esterno, entriamo nel cono d’ombra dell’incertezza: che cosa la psicoanalisi ha da dire sul dolore causato dalla perdita esterna? Eppure molta psicoanalisi pensa che qualsiasi “disturbo psichico” abbia la propria fonte in una perdita traumatica. In fondo, tante complesse e grandiose teorie analitiche sulle nevrosi e psicosi non si riducono tutte, in qualche modo, alla tesi secondo cui ogni patologia è la conseguenza di un lutto mancato o fallito? Ogni scuola usa la terminologia propria – chi parla di mancanza, chi di castrazione, chi di assenza del seno, di frustrazione, di hopelessness, ecc. – ma sempre attorno a una perdita, e al lutto che ne consegue, la teoria gira. Ora, è proprio quando il lutto è dato come tale – risposta a un evento accidentale – che il discorso analitico tace! La psicoanalisi è tanto ciarliera sul fallimento del lutto, resta muta di fronte al lutto stesso. Da qui un’incertezza, un’oscillazione da parte degli analisti spettatori del film.

          Questa incertezza, abbiamo detto, filtra a tutti i livelli. Per un verso Giovanni risulta essere un marito monogamo affettuoso e sessualmente caldo, un padre che si comporta con illuminata tolleranza, senza pedanteria. Inoltre, si mostra un analista niente affatto rigido, meccanico, tecnocratico. Per esempio, alcuni analizzanti sono stesi sul lettino, altri invece gli parlano faccia a faccia – segno che non è abbarbicato con pignoleria alle regole tecniche. Quando un paziente lo chiama in aiuto in una situazione di emergenza, va addirittura a casa sua – non è un gelido “barone dell’anima”. I suoi pazienti, tutti alquanto aggressivi, mettono alla prova la sua pazienza in vari modi: in tutti i casi il nostro analista reagisce come ci si aspetta da un analista, senza cioè lasciarsi ferire. Insomma, tutto bene in questo focolare e in questo gabinetto analitico?

          Eppure, allo stesso tempo, di questa felicità e correttezza possiamo dare un giudizio diverso: questa vita felice, dove tutto quadra, ci dà anche una sensazione di piattezza. Sentiamo che a questa riuscita privata e professionale qualcosa manca, una specie di vuoto vagola nella soddisfazione di questa famiglia fondata da una coppia che, c’è da giurarci, “ha fatto il 77”, è passata per l’impegno politico e femminista… e ammira i film di Moretti… Quando a un certo punto Giovanni dice ai suoi “andiamo al cinema”, ho pensato irresistibilmente che stesse proponendo di andare a vedere un film di Moretti. E all’improvviso questo vuoto che fa capolino come un retrogusto sgradevole si concretizza nella forma più brutale: il ragazzo muore. Ma questa mancanza reale rivela un vuoto preesistente, ineffabile, stornato, oppure semplicemente lo crea?

Ben presto quel trauma finisce con il distruggere la felicità dignitosa di quella famigliola di provincia. Il lato inquietante del film è proprio questo: è unicamente il trauma, la perdita, che provoca la crisi di quel sistema familiare e di ognuno di loro. Le cause della dissoluzione della felicità non sono interne – e nemmeno relazionali, come vuole la moderna moda psicoanalitica – ma puramente esterne[4]. Vale a dire, una perdita senza senso sgretola il sistema di senso su cui si basava quel sistema “abbastanza buono”. Non c’è alcuna ragione profonda di questo ever falling down[5]. Ma il fatto che la crisi – che porta l’analista a finire l’analisi, per sé come per i suoi pazienti – non abbia una fonte interna è proprio ciò che disgrega, ulteriormente, quel sistema che si basava sul senso. Il crollo della felicità ideale comporta la perdita di senso di un modo di vivere e di pensare che eleggeva quell’ideale di felicità. Ognuno si trova confrontato con un vero vuoto, che di contraccolpo, après coup, fa apparire la felicità precedente come essa stessa, in fondo, vuota.

 

4.

          Oggi si parla molto di crisi della psicoanalisi. Ma forse si tratta di una metafora: la crisi della psicoanalisi è in realtà la crisi del modello moderno di uomo e di donna.

Giovanni-Nanni impersona l’uomo ideale moderno, quello del XX° secolo, a cui quasi ogni persona colta, “progressista”, “moderna”, “spregiudicata” ha creduto[6]. La psicoanalisi ha avuto tanta fortuna nel Novecento perché offriva non solo nella pratica clinica, ma anche nell’ideale di una “vita illuminata dall’analisi”, il paradigma e il traguardo della rivoluzione morale della modernità. Assieme all’homo novus promesso dalle Buone Novelle marxista e libertaria – un essere umano che si realizza in una vita sociale piena – l’homo analyticus era diventato (anche per chi non aveva mai fatto analisi) compito e orgoglio della modernità. La famiglia middle class del film – prima del lutto – incarna questo ideale: disponibilità illuminata all’altro, empatia per chi soffre, emancipazione dei giovani e delle donne, eterosessualità monogamica, “non più di due figli”, integrazione tra vita professionale e benessere privato. La psicoanalisi ha fornito l’avallo “scientifico” a questo modello di realizzazione a un tempo affettiva e sociale, decostruendo le ragioni di tutto ciò che si opponeva al modello. Faceva da puntello al progetto di vita moderno proprio nella misura in cui non lo teorizzava – la psicoanalisi si è rifiutata per lo più di definire le forme specifiche della normalità psichica – ma denunciava, “interpretandolo”, tutto ciò che vi si opponeva. Come per secoli la teologia negativa sosteneva la fede dicendo tutto ciò che Dio non è, analogamente quella psicologia negativa che è in fondo la psicoanalisi sosteneva gli ideali di vita moderni non prescrivendoli esplicitamente ma dimostrando che tutto ciò che porta lontano da essi è patologico. L’inautenticità psichica – che andava analizzata cioè curata – era ciò che si opponeva alla marcia verso il tipo di uomo che Freud (pur senza averlo realizzato lui stesso) aveva delineato come in controluce, sfondo gestaltico su cui risaltava “il patologico” con cui si era confrontato. Ora, questo film commuove perché mostra che questo sistema è “sbeccato, incrinato, rigato, rotto”[7].

          In effetti, questo ideale moderno di vita felicemente laica si basava su un presupposto: il male, il dolore, la sofferenza che davvero contano hanno senso storico. Non a caso per un secolo intero si è celebrata la Grande Svolta di Freud, quando, dopo aver attribuito i sintomi isterici a precoci traumi sessuali dei bambini (seduzione da parte degli adulti), concluse finalmente che questi “traumi” erano di fatto fantasie sessuali infantili. La tradizione psicoanalitica data la propria nascita simbolica a partire da questa eliminazione della colpa traumatica esterna: i traumi che contano sono solo interni, quelli di cui io sono in ultima istanza responsabile. (Così, ad esempio, ho sentito alcuni analisti dire in privato che lo stupro subìto è talmente sconvolgente per tante donne perché la violenza reale riattiva fantasie precoci di stupro.) Quel che conta è la storia interna, non gli incontri e scontri esterni[8].

Da notare: questo attribuire la causa d’ogni nevrosi alle “dinamiche interne” non è niente affatto in contraddizione con le interpretazioni politiche di sinistra, in particolare marxiste, così comuni nell’uomo e nella donna moderni[9]. E anche Nietzsche è stato recuperato per completare questa visione internista – in fondo sostanzialmente ottimista – della sofferenza: tutto è volontà di potenza umana, per cui alla sofferenza passiva dell’uomo dominato dalle forze reattive e dal rancore occorre sostituire la gioia attiva dell’Oltre-uomo che generosamente distrugge e crea. Così la Moderna Trinità – Marx, Nietzsche, Freud – è stato il tripode su cui hanno poggiato le idealità etiche dell’uomo e della donna del Novecento. La mia impressione, però, è che il tripode oggi si sia incrinato, se non spezzato. Il film di Moretti illustra la sbeccatura della gamba freudiana, ma altre opere testimoniano del crollo delle certezze marxiste e nietzscheane.

 

5.

          In una scena del film, un analizzante malato di cancro evoca in seduta una teoria molto diffusa: che il benessere psicologico aiuta a sconfiggere il cancro. Una volta tanto non si tratta di una superstizione: molti oncologi che non indulgono in psicologismi confermano che davvero uno stato psichico positivo è un fattore considerevole di una prognosi favorevole. Eppure Giovanni non dà sostegno a questa tesi, che pur porterebbe acqua al mulino dell’analisi: dice francamente al paziente che il decorso del cancro non c’entra niente con il progresso psichico. E’ sbrigativo interpretare questa uscita dell’analista dicendo “si vendica del fatto che, essendo andato a far visita a quel paziente, pensa che costui sia responsabile della morte del figlio”. In effetti Giovanni immagina che, se quel giorno non fosse andato da quel suo cliente, avrebbe convinto il figlio a rinunciare alla funesta gita subacquea. Non si tratta però solo di una vendetta per una colpa immaginaria, ma del fatto che ormai Giovanni non crede più nella funzione del discorso psicoterapico. In effetti, ci si aspetta da uno psicoterapeuta che si appigli a ogni prova che la mente influisce sul corpo, decantando così la terapia. Evocare il potere della mente sul soma – da Groddeck in poi – è stata la chiave di volta di tutti i filoni psicosomatici più o meno reichianizzanti o altri che anche in Italia prosperano, fino al New Age americano. (Io stesso resto stupito da quanti amici analisti abbraccino credenze opinabili: astrologia, omeopatia, psico-taumaturgie varie, ecc. Mi chiedo se la media degli analisti non sia preda delle superstizioni alla moda non meno della media della popolazione totale.) Nella misura in cui gli analisti colludono con queste teorie “oliste” – come le si chiama oggi – sono tentati di dire alla gente: “persino il cancro ha un senso, e quindi scoprendo e decostruendo il suo senso potrai sconfiggerlo”. Al limite “sei tu il responsabile del tuo cancro!” Susan Sontag ha denunciato – e liquidato – nel saggio La malattia come metafora[10] questa subdola colpevolizzazione moderna di chi è malato: la malattia è ridiventata, via psicologia, la punizione per una colpa, come nel Medio Evo. Interpretando la sofferenza psichica come basata su metafore, la psicoanalisi indulge spesso a vedere ogni sofferenza – anche fisica – come metafora, e quindi a proporre l’interpretazione o costruzione o decostruzione della metafora come una sorta di panacea. Ma Giovanni non può più accondiscendere a questa mistificazione: egli sa che la perdita del figlio non è metaforica! Eppure è fonte di sofferenze per lui ben psichiche. La cosa – il vuoto – non è una metafora. Egli non ha nessuna interpretazione consolatoria per il suo paziente canceroso, così come non ha nessuna interpretazione consolatoria per la perdita di suo figlio.

          Il film, in effetti, ci confronta con un vuoto centrale – coagulatosi in questo caso nella perdita di Andrea – ma non per interpretarlo o decostruirlo. Certo, confrontati a questo vuoto – che è sempre, indissolubilmente, interno ed esterno – i tre familiari in lutto reagiscono diversamente, ovvero, lo “interpretano” ciascuno a modo proprio. La nosografia analitica classica direbbe che Giovanni ricorre a una risposta ossessiva, la moglie a una risposta isterica, e la figlia a una risposta fobica.

           Lui, analista un po’ coattivo, volge lo sguardo verso il passato: gira senza posa attorno alla scena dell’evento dell’annegamento, cerca di ricostruirla, sogna una storia alternativa a quella reale. Giovanni si fissa sulla scena della morte del figlio, come quando azionando un cd ritorna sempre alla stessa sequenza della musica, sempre la stessa… Fa come tanti analisti con i loro pazienti: volge completamente la testa al passato, e si priva di futuro.

            Quanto alla sorella di Andrea, essa si identica al morto, si auto-esclude dalla vita sociale: si fa espellere dal campionato di basket, rompe con il suo ragazzo, piange da sola in un camerino di prova di abbigliamento. Muore anche lei al consorzio umano, che tende quindi a evitare fobicamente. Mentre il padre si priva del futuro, lei si priva del presente.

            La moglie invece si volge tutta a un futuro direi virtuale: per lei il ragazzo deve continuare a vivere – come un fantasma – nel presente. Scopre che Andrea aveva abbozzato una relazione con una ragazza, e cerca di entrare disperatamente in contatto con costei, come a voler proseguire quell’amore appena sbocciato. Incarica il marito di scrivere alla ragazza per dirle che Andrea è morto, ma Giovanni non ci riesce. Perché questa incapacità di scriverle? Perché il padre analista sembra evitare quasi che la ragazza sappia della tragedia? Dobbiamo tentare un’interpretazione psicoanalitica di questa inibizione? Lo spettatore è spinto a formulare proprie congetture.

          La mia congettura è che il padre non riesce a informare la ragazza perché costei, in quanto viva, incarna la freccia del futuro: vivrà senza suo figlio, amerà altri ragazzi. Questo è per lui intollerabile, lui vuole invece congelare il passato: tutto per lui ruota attorno al giorno dell’incidente. Vorrebbe quindi fermare anche il tempo della relazione, appena fiorita, tra la ragazza e il figlio, fossilizzarla in una primavera eterna senza estate futura. (Andrea, rubando il fossile da scuola e rompendolo, aveva così protestato contro una sorta di fossilizzazione della sua famiglia? Prima di spezzare la sua vita, qualcosa voleva pur spezzare? Ma forse, la sua morte non è stata un incidente: c’era del suicidario in lui?)

          In sostanza, lo capiamo sempre meglio, Giovanni è un fossile. Per questo pare simboleggiare una certa fossilizzazione della psicoanalisi. “Lei mi ripete sempre la stessa cazzata, sempre la stessa!” gli grida un paziente. La pretesa analitica di dissotterrare l’inconscio come l’archeologo dissotterra le città sommerse – famosa metafora di Freud – di fatto fossilizza il passato, costringendo il presente a ruotargli attorno. E’ questo il nocciolo della teoria – oggi tanto popolare tra gli analisti – dell’analisi interminabile, che andrebbe cioè continuata anche dopo la conclusione della cura: essa significa che la vita di ciascuno dovrà ruotare sempre attorno al passato, come in un sistema in cui il pianeta vivo girerà sempre attorno a un sole morto. Questo congelamento si compie proprio attraverso la scommessa analitica di cercare nella storia di ognuno il senso ultimo del malessere presente. Pur aspirando a liberare il presente dai lacci e lacciuoli della storia passata, di fatto – dice in sostanza Moretti – l’analisi rischia di avvitarci al nostro passato come supposta fonte del senso di quel che siamo e facciamo. Così ci distoglie da quel vuoto con cui prima o poi dobbiamo fare i conti. Ma questo vuoto pesa come un macigno, perché è un grumo di non-senso: assenza, mancanza, perdita traumatica, sfaldamento del proprio essere. Eppure solo questo confronto spaventoso con la Cosa – vale a dire con una mancanza reale – può de-fossilizarci. Questo orrore, paradossalmente, può sferzarci verso la vita. Dopo il trauma, confrontato con il peso del vuoto, Giovanni non può continuare per inerzia com’era prima. Preso a calci dal lutto, deve darsi una mossa. Guida l’auto fino al confine con la Francia.

 

6.

I Sermonti sono una famiglia che appare prima di tutto molto sportiva. Gente che si muove, che corre, dinamica. Il film inizia con il jogging dell’analista, il figlio Andrea gioca a tennis e fa pesca subacquea, la figlia gioca a basket. A una paziente ossessiva – vale a dire particolarmente immobile – Giovanni nella sua fantasia propone una bella camminata…  “Sono almeno noioso quanto lei”, le dice nella fantasia, mentre le mostra una stupida collezione di scarpe[11].

Poi, per abreagire il lutto per il figlio, Giovanni non trova di meglio che andare in un affollato luna park e farsi un giro nella “gabbia”, che oscilla come un pendolo. All’immobilità della morte replica nel modo suo abituale, cercando movimento, anche se fatuo. Ma questa ricerca di motilità non impedirà la paralisi successiva della sua vita.

           In effetti, lo spettatore avverte che si tratta di un movimento apparente – Falsche Bewegung [13]. Al movimento di superficie di questa famiglia risponde una certa stasi dei pazienti di Giovanni, che appaiono tutti fissi in una sorta di transfert blandamente negativo, di sfida perpetua all’analista-sfinge – così più pazienti sembrano stare molto meglio solo quando l’analista smette l’analisi. Scriveva già Elvio Fachinelli[13]: “Chi guarda da fuori, [...] vede [l'analisi come] un gigantesco dispositivo, uno straordinario dispositivo, di cui ogni movimento è stato predisposto con cura e precisione, ogni meccanismo registrato e controllato. Ma questo dispositivo è immobile.”

               Il lutto, provocato proprio da ciò che questa famiglia considera altamente positivo – il mare, lo sport – congela questo falso movimento, rivelando allo stesso tempo l’immobile vuoto al fondo di questa felicità un po’ ottusa. (Giovanni appare un po’ ottuso, sia come analista che come padre. Ma è l’ottusità inevitabile dell’uomo moderno ligio alla Trinità di cui sopra, il quale crede che il male e la sofferenza abbiano un senso.)

Da cosa dipende questa stasi a un tempo familiare e professionale? Essa pare un’allegoria di un certo crescente immobilismo autocompiaciuto della pratica analitica. E’ come se solo un lutto, una catastrofe, potesse scuotere molti analisti, soddisfatti in un fragile benessere, nella routine senza più storia di una professione sedentaria.

Non l’analisi, ma la catastrofe, il vuoto, spingono a una possibile riconversione questa famiglia che si muoveva nello sport igienico della serenità, ma non si smuoveva. Forse solo un trauma esterno potrà confrontare la psicoanalisi di nuovo a quel vuoto da cui essa era partita, e che ha mosso e commosso tutto il secolo XX°.

               Ma come smuoversi, dopo l’immobilismo del benessere moderno, sportivo, analitico, coniugale? Il film non ci dà la minima indicazione. Il finale è del tutto interlocutorio. I tre in lutto accompagnano in auto, fino alla frontiera francese, una coppia di adolescenti che loro a stento conoscono (la ragazza era stata l’amore nascente del figlio morto). Sulla spiaggia di Ventimiglia, in un’alba un po’ fredda, tutti e tre – ma ognuno separato dall’altro, divisi dallo stesso dolore – indugiano come aspettando qualcosa. Su questa perplessità o solitudine in gruppo si chiude il film. Non sappiamo se e come questa famiglia supererà il vuoto. E’ una metafora facile: la famiglia in lutto sosta sul confine, incerta, tra passato e futuro.

Ma anche noi, anche se non abbiamo perso un figlio, indugiamo perplessi sul bordo iniziale del nuovo millennio – soli e in compagnia del nostro vuoto. Non ci sono più Marx né Freud, non la Rivoluzione né l’Analisi, non l’Autenticità né il Progresso, a consolarci. Soli di fronte a un mare vuoto – un mare a un tempo affascinante e nefasto – che promette la vita come la morte.

 

[Già pubblicato in Rivista Italiana di Gruppoanalisi, vol. XV, n. 2, 2001, pp. 145-158.]

[1] Riprendo qui alcuni temi espressi nel saggio di Diego Napolitani “Psychoanalysis has had Its Day” in Journal of European Psychoanalysis, n. 8-9, 1999, pp.21-42.

[2] Ho notato anche, in alcuni casi, che nei dibattiti le valutazioni di Giovanni diverse dalla propria, espresse da altri analisti, diventano una sorta di prova a carico di quei malaugurati colleghi. Chi è convinto che Giovanni incarni davvero “il buon analista”, ad esempio, trova che chi lo giudica diversamente riveli in questo modo di essere “cattivo analista”. Le diverse letture del film si mettono allora al servizio delle solite (ottuse) diatribe tra scuole analitiche.

[3] Credo che questi slittamenti dell’immagine sociale dell’analisi attraverso i media abbiano spesso un rapporto sottile e profondo con i cambiamenti degli orizzonti etici e tecnici della pratica analitica stessa. Ad esempio, il passaggio dall’”analista salvatore del sofferente” al patetico ”analista che soffre e va salvato” è in risonanza con l’ascesa di dottrine come quelle di Lacan e di Bion, e anche di altre meno note. In queste scuole post-freudiane, tipiche della psicoanalisi fine Novecento, la soggettività dell’analista viene difatti trascinata sempre più in primo piano, e l’analizzante (sempre meno paziente) viene considerato sempre meno mero oggetto di sapere e di cura – di salvazione – da parte di un analista dal sapere e dalla pratica distaccate dalla propria soggettività. E’ il desiderare e agire dell’analista che occupa ormai il centro, sia nei film che nella letteratura specialistica.

[4] Mi si obietterà che oggi la tendenza analitica predominante in Italia tende a dare una spiegazione relazionale più che internista del malessere psichico: “c’era qualcosa di marcio nella relazione madre-bambino”. Ma appunto, la crisi qui non nasce dalla relazione tra genitori e figli, ma da un accidente esterno.

[5] Parole della canzone che fa da colonna sonora della parte finale del film.

[6] I vari modi di giudicare Giovanni, da parte soprattutto degli analisti, rivelano la misura in cui ognuno di noi è agganciato a questa idealità: se l’aggancio è troppo forte, troppo “ideale”, Giovanni è condannato (cattivo padre, cattivo analista), se invece è più debole e più accomodante, Giovanni è esaltato.

[7] Parole che Giovanni usa per esprimere lo stato della sua famiglia dopo la perdita del figlio.

[8] E’ vero che molti analisti moderni (soprattutto americani) tendono a rovesciare questa impostazione: è l’abuse da parte degli adulti che spiega davvero le fantasie nevrotiche. E’ colpa di Laio se Edipo si rivela un complessato edipico. Da notare però che questa rivalutazione della causa traumatica – e quindi della spiegazione “esternalista” – non rovescia davvero in modo radicale l’internalismo ortodosso. Essa sposta semplicemente il complesso edipico da Edipo a Laio: il “problema interno” non è più quello del figlio o della figlia, ma è quello del padre o della madre. Si usa così dire che ci vogliono almeno tre generazioni per fare uno psicotico, un autistico, un ossessivo, ecc. E’ come se l’internalità venisse ributtata all’indietro nel tempo, mai veramente superata. Questa eredità del trauma resta interna alla linea familiare. L’Altro che infligge il trauma nevrotizzante è a sua volta un soggetto traumatizzato. L’Altro è uscito certo, oggi, dalla psiche del singolo, ma resta in famiglia.

[9] L’annosa contrapposizione Marxismo versus Psicoanalisi – o Sociale versus Psicologico – si è dimostrata del tutto fasulla. Di fatto – come la biografia dello stesso Moretti dimostra – l’uomo e la donna moderni sono stati e sono ancora, inscindibilmente, marxisti e freudiani. Il marxismo proponeva una spiegazione internista e conflittualista della sofferenza sociale che faceva da pendant isomorfo all’internismo e conflittualismo freudiani. Il marxista dice “la miseria, lo scontento sociale, non vengono dall’esterno della società attuale – da crisi ambientali, dalla natura umana, dai meccanismi spontanei dello scambio sociale – ma sono un prodotto specifico dei conflitti di questo tipo di società”. Il malessere sociale, insomma, è del tutto endogeno al funzionamento di una società: il male non proviene da qualcosa a monte o a valle del sociale, ma dalla dinamica conflittuale di un tipo di società. Le teorie di sinistra ci assicuravano che era la storia endogena della nostra società a produrre il malessere sociale, il freudismo ci assicurava che era la nostra storia endogena a produrre la nostra sofferenza psichica. Certo, nessuna delle due prospettive negava l’esistenza di fattori esterni nelle crisi, ma li considerava in fin dei conti non veramente determinanti nel generare la sofferenza.

[10]Illness as Metaphor, 1977; paperback: Anchor Books, New York, 1990.

[11] Un maligno potrebbe rintracciare in Giovanni vari segnali (amore per il jogging, per le scarpe) di un feticismo della scarpa e del piede. Il che spiegherebbe, tra l’altro, perché legga alla moglie a letto – evidentemente per eccitarsi prima del coito – una poesia di Raymond Carver che riguarda proprio le dita del piede…

[12] Titolo di un film di Wim Wenders (1975).

[13] Claustrofilia, Adelphi, Milano, 1983, p. 36-7 .

30 maggio 2015

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059