Le strutture narrative. Analisi di “Pinocchio”

Stralcio dall’intervista con Paolo Fabbri, a cura di Sergio Benvenuto

Tratta dall’Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche, diretta da Renato Parascandolo

Parigi, maggio 1994, Istituto Italiano di Cultura

 

 

Professor Fabbri, gli studi semiotici si sono occupati anche delle narrazioni, sia delle narrazioni di fiction, che di quelle in senso più ampio. Come si è sviluppato questo campo di ricerca?

Il campo di ricerca sulla narratività si è aperto insieme, e in concorrenza, con gli studi sul linguaggio poetico. In primo luogo si sono, infatti, studiate le formazioni linguistiche e non che si organizzavano poeticamente ed erano, quindi, fondate sul sistema del parallelismo. Un buon esempio di questo fatto è rappresentato dalla rima: mentre la poesia svolge il proprio racconto, cioè parla raccontando o descrivendo un contenuto, tenta di farlo mantenendo sistemi di parallelismo e di rinvio interno, che costituiscono una forma interna di poeticità.

Nello studio dei problemi transfrastici, dei problemi cioè dell’organizzazione del linguaggio al di là della frase, nelle forme discorsive più complesse, la semiotica ha individuato due tipi di organizzazioni: una di tipo poetico e l’altra di tipo narrativo. Quella di tipo poetico insiste sul fatto che il linguaggio, oltre a spianarsi sintagmaticamente, cioè nella successione, nello stesso tempo tenta di mantenere forme di organizzazione di tipo parallelo, di cui la rima è un ottimo esempio. Mentre cioè raccontiamo una storia, manteniamo rime e assonanze interne alla storia stessa. Questo modello, che è di tipo poetico, è stato descritto da Jakobson, con una formula memorabile, in base alla quale la poesia, spianandosi sul sintagma, vuole in ogni caso mantenere il paradigma, vuole cioè conservare la propria organizzazione parallela, pur continuando, nello stesso tempo, a incatenarsi nella sequenza. L’altro punto di vista è quello propriamente narrativo: nella narratività ci si è accorti, a partire dal fatto che un racconto non è una semplice combinazione di frasi, che queste ultime, combinandosi, obbedivano a una logica specifica. Per esempio, sarebbe molto difficile raccontare: «Un giovanotto fuggì, una signora lo picchiò con l’ombrello, e il giovanotto offese la signora», poiché il fatto è che, semanticamente, soltanto la frase: «Un giovanotto offese una signora, questa lo picchiò con l’ombrello ed egli fuggì» acquista un senso. In altri termini esiste, a livello macrolinguistico, cioè al di là dell’organizzazione di una frase, un’organizzazione semantica, o sintattica, che fa sì che la narrazione abbia un senso proprio.

Ancora una volta, la narrazione non è riducibile alla somma delle frasi, né delle parole che vi sono impiegate, ma ha una propria organizzazione specifica ed è questo che la semiotica ha intrapreso a studiare, partendo da «corpus» organizzati e concettuali di largo impiego popolare e folklorico.

 

 

Da Vladimir Propp in poi, i legami fra l’arte del racconto e le antiche tradizioni culturali, mitiche e leggendarie dei popoli sono state oggetto dell’attenzione degli studi di narrativa. In particolare, Propp ha svolto un’analisi delle fiabe di magia, cercando di mostrare come la narrazione abbia una propria organizzazione specifica, che non si può ridurre alla semplice somma delle proposizioni che costituiscono un racconto. Può parlarci di Propp?

Il lavoro di Propp risale agli anni Venti, al periodo del grande studio del formalismo russo, mentre una ripresa degli studi proppiani è stata fatta negli anni Sessanta, prima da Lévi-Strauss, poi da Barthes, da Greimas e dagli altri strutturalisti. L’idea di Propp era quella dello studio focalizzato di un certo tipo di organizzazione discorsiva, molto specifica e storicamente determinata. Lo studio dello strutturalismo prima, la semiotica poi, hanno tentato di individuare da questo studio occasionale, ma di larga organizzazione, alcuni modelli previsionali che si potevano in qualche misura estendere a forme narrative più complesse. Ciò ha significato un incremento dei modelli di elaborazione, che sono stati generalizzati ed applicati ad altre strutture narrative elementari.

Tali modelli sono stati estesi, infatti, a qualunque tipo di racconto che abbia una forma minimale, cioè una minima organizzazione narrativa. Chiaramente è possibile, partendo da una teoria che abbia ad oggetto l’immaginario delle favole, rappresentare un’organizzazione narrativa di questo tipo: apertura del racconto con qualificazione dell’eroe, compimento di un’operazione fondamentale di trasformazione della realtà e, quindi, riconoscimento della qualità e della competenza dell’eroe. In altri termini, si hanno due segmenti comunicativi, in cui l’eroe riceve una competenza e quindi il riconoscimento della sua esecuzione: essi inquadrano un segmento centrale di operazione e di trasformazione.

Uno degli esempi più noti è quello di Pinocchio. Pinocchio è un bambino che dovrà essere riconosciuto come bambino, ma che nasce come burattino. Egli deve dunque in qualche misura trasformarsi in un bambino, e per farlo deve compiere un certo numero di operazioni – essere ubbidiente, andare a scuola, eccetera – in base alle quali egli va qualificato. All’inizio infatti Pinocchio è disobbediente, non va a scuola, si integra sempre con cattivi amici, e così via. Una volta qualificato dalla sofferenza, dall’avventura e anche da alcuni meriti personali, per giungere a diventare bambino compirà l’azione fondamentale, che è quella di rendere al padre ciò che questi gli ha dato: alla fine della storia, infatti, Pinocchio libero Geppetto dalla balena, lo porta in giro ormai paralizzato, e in generale lo accudisce. In questo momento avviene il riconoscimento, il burattino si sveglia e diventa un bambino. Queste due grandi sequenze di comunicazione, la formazione (si pensi al Bildungsroman, al romanzo di formazione) e il riconoscimento, sono ugualmente riscontrabili, per esempio, nella pubblicità. Qui qualcuno non riesce a compiere un’azione, innanzi tutto fallisce non rivelandosi in grado di decidere della propria competenza, e quindi, dopo aver ricevuto quello che noi definiamo un «adiuvante magico», cioè il prodotto pubblicizzato, compie l’operazione esecutiva, ed infine viene riconosciuto da tutti.

L’idea di base è che esiste uno schema di comportamenti, e ovviamente la realizzazione superficiale di questo schema, che è più profondo, nel senso che può mancare nei singoli comportamenti. Una possibilità è per esempio quella di insistere sull’aspetto preliminare, cioè di formazione, come nel caso di Pinocchio. In Pinocchio la durata della formazione, e non a caso, è lo specchio stesso della vita del bambino, mentre il compimento dell’operazione fondamentale, cioè salvare il padre dalla balena e, quando questi è vecchio, sostituirsi a lui, rappresenta una parte molto ristretta della storia, e il riconoscimento finale è molto semplice. Nel caso della pubblicità la qualificazione iniziale è molto importante: si prenda l’esempio della signora, terrorizzata di fronte al compito che deve eseguire, come, per esempio, lavare dei piatti. Improvvisamente ella riceve l’«adiuvante magico», mentre l’esecuzione vera e propria dell’azione, il lavare concretamente i piatti, non è affatto rappresentata.

Il termine «adiuvante magico» è nato dall’idea che quasi in ogni racconto, a un certo punto l’eroe è insufficiente all’azione, mentre la sua incapacità, il suo non sapere o non potere, il suo desiderio, vengono sostituiti da strumenti, da persone, da animali o da altre entità, che porgono a colui che deve compiere l’azione ciò che gli manca. Il prodotto pubblicitario si pone molto spesso, nella nostra cultura così come nelle favole, come quell’oggetto che viene a completare, o addirittura a sostituirsi alla competenza del soggetto che deve compiere l’azione.

Nella narratologia semiotica alcuni studi, come per esempio le analisi delle fiabe di magia di Propp, hanno sottolineato l’esistenza, nell’intreccio narrativo, di alcuni elementi stabili e costanti, indipendentemente dall’identità dell’esecutore e dal modo di esecuzione. Ad esempio, in racconti diversi ritroviamo: una situazione iniziale in cui l’eroe viene qualificato, la formazione dell’eroe, il conseguimento del mezzo magico, il compimento di un’operazione fondamentale di trasformazione della realtà e, quindi, il riconoscimento della qualità e della competenza dell’eroe. L’incapacità o la difficoltà dell’eroe è risolta con l’intervento di un «adiuvante», che dà a colui che deve compiere l’azione ciò che gli manca.

L’adiuvante può svolgere anche una funzione di sanzione, impedendo per esempio di compiere determinate operazioni a favore di altre. Adiuvante non è necessariamente qualcuno che aiuta sempre, ma può essere anche qualcuno che si oppone alle azioni sbagliate: anche in questo caso, infatti, si tratta di un aiuto. Il racconto di Pinocchio è un ottimo esempio di combinazione degli elementi tipici dell’intreccio narrativo. Il protagonista, infatti, deve trasformarsi in un bambino, ma per farlo deve compiere un certo numero di operazioni. Egli all’inizio incontra adiuvanti che lo ingannano e lo aiutano in senso opposto, allontanandolo dal cammino di formazione che lo avrebbe portato a trasformarsi in un essere umano. Solo dopo la sofferenza, l’avventura e alcuni meriti personali, compirà l’azione fondamentale per diventare bambino.

Quello di Pinocchio è un caso quasi sperimentale e ciò spiega il suo grande successo mitologico. Pinocchio è un burattino, è un intermediario tra il mondo degli animali, della natura, e quello degli uomini. Egli possiede alcune qualità, come il fatto di essere di legno, che lo collocano dalla parte degli animali e della natura, mentre altre qualità lo mettono dalla parte degli uomini, perché egli è fatto come un adulto. Nella sua continua trasformazione da burattino a uomo, ci sono momenti in cui Pinocchio ha il compito, come un cane, di fare la guardia, momenti in cui sta per essere bruciato come un pezzo di legno, e momenti, infine, in cui per esempio si trasforma in un somaro. Se è vero che la narrazione rappresenta nello stesso tempo la posizione di contenuti immaginari e la loro trasformazione, riuscita o meno, Pinocchio rappresenta un tentativo di essere intermedio, una sorta di piccolo centauro che mescola due nature diverse: ogni volta che, a causa dei suoi cattivi comportamenti, egli fallisce in un’operazione di trasformazione, ricade in uno stato animale, o addirittura vegetale, quando è un pezzo di legno.

In questo caso, gli adiuvanti sono contrari, opponenti: essi sono tutti coloro che aiutano Pinocchio non a trasformarsi in bambino, ma a rimanere o a diventare natura o animalità. Per esempio Lucignolo, l’amico cattivo, è un falso adiuvante, perché aiutando Pinocchio ad andare nel Paese dei balocchi e della felicità, nello stesso tempo fa sì che egli torni a diventare un somaro. Si tratta di un problema tipico: mentre il bambino è spinto ad identificarsi con l’uomo, a trasformarsi nell’uomo, nello stesso si crea un’immagine della natura cui l’uomo non è affatto adeguato, e che è considerata come un pericolo costante. Pinocchio è in altri termini un operatore nello stesso tempo di violenta trasformazione e di allontanamento dell’uomo da una natura che gli è sempre e minacciosamente troppo prossima.

 

 

In che senso Lei afferma che quella di Pinocchio è una storia sperimentale? Nel senso delle avanguardie artistiche o in un senso diverso?

 

Il problema delle avanguardie artistiche riguarda eminentemente, nella nostra epoca, il linguaggio, cioè la manifestazione linguistica e le organizzazioni stilistico-narrative che caratterizzano il discorso. Lo studio della narratività, invece, riguarda il problema di un’organizzazione di contenuti, cioè di una forma organizzativa dei contenuti narrativi. E su tale forma organizzativa anche le avanguardie hanno talvolta più debiti di quanto non si possa immaginare verso una logica interna, come per esempio quella dell’organizzazione semantica e della trasformazione dei contenuti. Barthes, per esempio, ha dimostrato che queste categorie sono applicabili all’opera di uno scrittore dell’avanguardia francese come Sollers.

Ciò che invece va sottolineato nel caso di Pinocchio è che oltre alla grande opposizione tra natura e cultura, tra animalità e umanità, un altro aspetto deve essere considerato fondamentale, un aspetto sul quale lo studio delle strutture narrative aiuta a riflettere in maniera decisiva: si tratta del problema della circolazione e del dono. Pinocchio acquisisce generalmente tutto ciò che gli viene donato, per esempio dal padre o dalla fata, e consuma questi doni senza mai renderne una parte: si presenta insomma come un consumatore vorace, che non restituisce mai, mentre è assolutamente fondamentale, per Pinocchio, mettersi nella posizione della restituzione di ciò che gli è stato donato. La figura della madre, in Pinocchio, non è, paradossalmente, quella di una vera e propria educatrice, quanto di colei che aiuta il figlio, o meglio lo pseudo-figlio, considerato che la Fata Turchina non è una vera madre, ma è una bimba come lui. La figura ambigua della Fata è insomma destinata soprattutto a mettere in evidenza il fatto che la relazione fondamentale è quella col padre, che parte alla ricerca di Pinocchio, fino a quel momento di inversione straordinaria nel ventre della balena, dove il padre non può più proseguire nella sua ricerca, ed è il figlio a sostituirsi a lui, cominciando a salvarlo e a rendergli quello che gli è stato dato. Se si considera tale episodio dal punto di vista della struttura della comunicazione, si nota che esiste, in questa favola toscana ottocentesca, una struttura simbolica molto forte, che mette al centro non già la relazione con la madre, come ci si poteva aspettare da una favola italiana, ma la relazione alla paternità.

 

 

Quindi, nella favola di Pinocchio un aspetto fondamentale è quello della circolazione e del dono. É corretto affermare che in ogni racconto si realizza una qualche forma di scambio? Si può inoltre sostenere che ogni racconto è, in un certo senso, anche un racconto morale?

 

Quando si parla di dono ci si riferisce al famoso saggio dell’antropologo francese Marcel Mauss, che ha messo in evidenza l’importanza dello scambio di doni in tutte le società cosiddette «primitive», ma anche e soprattutto all’idea di Lévi-Strauss che, partendo dall’idea di Mauss che il dono è centrale nella società, definiva l’economia come uno scambio di beni e di denaro, il matrimonio e i sistemi di parentela come uno scambio di parenti, e il linguaggio come uno scambio di informazioni. In altri termini, il merito di Lévi-Strauss è di aver definito i diversi livelli dei comportamenti sociali come sistemi di scambio. È chiaro che, da questo punto di vista, ciascuno degli elementi che possono essere scambiati – parole, parenti o merce e beni – finiscono per essere, per così dire, attori unici, e per funzionare quindi dentro i racconti, diventando così forme di circolazione specifica, con configurazioni diverse, di parole, di persone e di oggetti.

Certamente nei racconti si realizzano scambio e trasformazione e questo aspetto è molto importante per la descrizione storica e antropologica di questo tipo di configurazioni. E lo si vede molto chiaramente nella relazione che Pinocchio ha col tesoro: Pinocchio nasce in una società che si potrebbe definire del «mondo finito», e cioè nella società toscana, come in moltissime società primitive dove il mondo è diviso in parti, chiunque improvvisamente si arricchisca è considerato come se avesse derubato l’altro. Nel mondo finito dunque, come per esempio il mondo agricolo, che, a differenza del mondo industriale, ha uno sviluppo regolato (enormemente turbato dalla produzione dell’industria), chiunque si arricchisca ha rubato; l’invidia è cioè il prezzo che deve pagare chi cresce. Questa forma molto forte di controllo, anche sociale, può essere spezzata in due modi: od ottenendo il dono da qualcuno che sta al di fuori del sistema (come nel caso del miracolo e della grazia), o mediante il rinvenimento di un tesoro. Il tesoro rappresenta un modo di estrarre dalla terra ciò che comporta una rottura degli equilibri tradizionali. L’idea fondamentale di Pinocchio, quando tenta di uscire dal mondo dominato dalla logica per cui «il padre ti ha dato e tu glielo renderai», è di seminare il denaro: ciò significa per Pinocchio avere accesso a un tesoro che renderà possibile l’ingresso in un mondo di balocchi, dove ci si divertirà sempre e non si dovrà rendere quello che si è ottenuto. Ora, siccome il denaro non cresce dalla terra, accade che chi lo ha seminato, e ha sperato di uscire dalla logica della reciprocità, viene punito e Pinocchio, non a caso, finisce impiccato.

Passiamo alla questione della moralità. Guardando alla fiaba di Pinocchio e in particolare al cammino che il burattino-bambino deve compiere per espiare le sue cattive azioni, viene da pensare, se il caso di Pinocchio è esemplare, che esiste una moralità in ogni racconto e senza dubbio lo si può dire. Quando c’è una relazione tra un soggetto e un oggetto, il primo desidera il secondo, l’oggetto diventa cioè un oggetto desiderato; ora, tra gli oggetti che si trovano in un racconto, vi sono anche valori o doveri. Nella storia di Pinocchio circola continuamente un contrasto tra i suoi obblighi e doveri da una parte e i suoi desideri dall’altra. Alla fine, la storia si conclude con un’organizzazione dei doveri, per cui Pinocchio deve rendere ciò che gli è stato dato, e con l’arresto del volere, per cui egli non deve più desiderare la sua individualità e libertà. Si entra in un circuito di obblighi, che in Pinocchio è fondamentale. Ecco perché nelle storie si trovano tanto il sapere e le informazioni, quanto altre modalità, come il dovere e il potere. In alcune storie c’è inoltre circolazione di potere. È interessante, da questo punto di vista, non tanto la generalizzabilità di questi modelli – che dimostra che l’immaginario umano è in realtà molto più regolato di quanto si possa pensare, anche se questo tipo di regole consentono una produzione illimitata di racconti – quanto la generalizzabilità del concetto di narratività. Soggiacendo questo principio di organizzazione semantica alle diverse realizzazioni narrative, che possono essere o linguistiche o non linguistiche, si ritrova la narrazione anche in tipi di racconto che hanno altre funzioni o che addirittura non sembrano narrativi.

Un primo esempio è quello che si definisce «esperimento mentale», utilizzato fondamentalmente a scopo sperimentale nella scienza. Le esperienze di Galileo sono in parte esperienze fisiche, reali, come quella del piano inclinato, e in parte sono esperimenti puramente concettuali. L’idea che su una nave, la mosca che sta sul ponte vola via per effetto del movimento della nave, mentre la mosca che si muove nella cabina gira in tondo come se la cabina fosse assolutamente immobile, è un esperimento di puro racconto, di connessione narrativa. L’idea di Einstein che esistono relazioni di velocità diverse, nell’esempio dell’uomo che, cadendo dal quarantesimo piano, lancia delle chiavi – un esempio che serve a interrogarsi sulla velocità relativa tra le chiavi e la persona – non è un esperimento effettivamente realizzabile, ma è un esperimento concettuale e mentale, che ha valore narrativo, e che porta a conclusioni di tipo speculativo. Questo fenomeno è molto importante, poiché sottrae la narratività al nesso esclusivo con la favola e l’immaginario, facendone invece uno strumento di operatività specifica e concettuale e conferendole una valenza euristica. La narratività serve insomma anche a scoprire configurazioni della realtà che non avevamo previsto. In conclusione, si può narrare per scoprire, e non soltanto per rappresentare.

 

 

C’è dunque una dimensione narrativa anche nelle teorie scientifiche e nelle grandi letture che l’umanità ha fatto della propria storia?

 

Proprio in seguito a tali riflessioni, una teoria filosofica contemporanea ha attribuito a quasi tutti i grandi racconti dell’umanità, dal grande racconto illuministico dell’Aufklärung, dell’illuminazione dell’umanità, al racconto liberatorio del marxismo, con la fine della lotta tra le classi, proprio queste categorie narrative. A questi grandi racconti si è sostituita oggi quella narratività più diffusa, quella sorta di micro- narratività di cui parla molto spesso Lyotard.

Un ultimo punto che deve essere sottolineato, e a proposito del quale occorre rifarsi ancora a Pinocchio, è la questione dell’enunciazione all’interno del racconto. I racconti non sono soltanto organizzazioni di contenuti, ma sono sempre anche un modo in cui il soggetto, all’interno della storia, impone il proprio punto di vista alla storia stessa. In altri termini, ogni racconto, anche se narrato in terza persona, presuppone un soggetto che racconta per qualcuno che riceve la narrazione. In un racconto autobiografico l’io è inscritto nella storia, e presuppone, come ogni io, un «tu». Tuttavia, anche il racconto in terza persona è una persona: l’«egli» cancella la relazione io-tu; tale mancata relazione è però marcata all’interno del racconto.

In alcuni racconti non viene rappresentata una comunicazione specifica, questo tipo di comunicazione viene cioè soppressa, ciò che non significa però che essa non possa essere eventualmente riattivata. Esattamente come nel linguaggio, in cui vi sono la prima, la seconda e la terza persona, i racconti sul piano della terza persona hanno fatto una scelta che esclude il rapporto io-tu.

 

 

I racconti sul piano della terza persona escludono il rapporto io-tu, mentre ci sono racconti in cui il narratore include nel racconto se stesso e l’altro cui si rivolge. Quali sono gli esempi del tipo di racconti in cui si verifica tale rappresentazione?

 

Si può prendere l’esempio di un racconto cinematografico di Fellini: si tratta del film L’intervista, in cui la camera insegue un personaggio che avanza in un corridoio. In questo esempio è molto chiaro che la camera impersona qualcuno, essa è infatti all’altezza degli occhi di un personaggio, di qualcuno che vede. Da questo punto di vista gli spettatori sono esattamente nella posizione della camera che vede il personaggio che avanza, e sono essi stessi, in questo modo, inclusi e rappresentati all’interno della storia. A un certo punto però la camera si avvicina moltissimo alla nuca del personaggio, e comincia a girare intorno a lui: in quel momento lo spettatore vede il personaggio come in terza persona, dall’esterno. La camera fa quindi ancora il giro del personaggio e si pone all’altezza dei suoi occhi, e a questo punto lo spettatore vede come se fosse il personaggio che guarda. Anche in una microsequenza di questo genere le posizioni sono radicalmente cambiate: prima c’è un personaggio osservato da qualcuno, poi si ha un’osservazione in terza persona, dall’esterno, oggettiva, e successivamente la camera va a porsi al posto degli occhi del personaggio che guarda. Ciò significa che chi riceve questa storia, lo spettatore, viene spostato gradualmente in diversi punti di vista. Il punto di vista dell’enunciatore è dentro la storia, è personaggio, o fuori della storia, in una posizione del tutto obiettiva. Questo passaggio sistematico tra posizioni in cui il soggetto stesso controlla la storia e posizioni in cui invece egli racconta la storia in terza persona, sono una serie di montaggi interni ai testi, da cui poi lo spettatore trae conclusioni nella propria posizione.

Ciò è molto importante per capire l’effetto finale che un racconto fa su chi lo riceve concretamente: quest’ultimo, oltre ad avere un’informazione sull’enunciato, cioè sui contenuti del racconto, in realtà riceve tutti insieme i punti di vista in cui è stato invitato a porsi – invitato o obbligato a porsi – all’interno del racconto. La problematica molto comune di quali siano gli effetti che i racconti fanno sui bambini, non può dunque non tener conto innanzi tutto dell’organizzazione interna della storia e successivamente dell’insieme di posizioni e di punti di vista, nello stesso tempo cognitivi e morali, che il bambino è invitato ad assumere via via che la storia si svolge.

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19-6-2020

 

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059