“The Earth is evil” Su Melancholia di Lars von Trier

“Annientare dà un senso di Potenza e lusinga qualcosa di oscuro, di originario in noi. Non è erigendo, è polverizzando che possiamo intuire le soddisfazioni segrete di un dio. Da qui il fascino della distruzione e le illusioni che suscita nei frenetici di ogni epoca.”

E.M. Cioran

1. Parlare da idiota

Non si può parlare seriamente di Melancholia senza ricordare che alla prima del film, al Festival di Cannes nel maggio 2011, Lars von Trier diede un’intervista che disgustò gran parte del mondo. Lars, in parte ebreo, approfittò della presenza di giornalisti di ogni parte per tenere propositi antisemiti e filo-nazisti. Di conseguenza fu espulso dal festival di Cannes, il suo film è stato rifiutato da alcuni distributori; insomma, Lars non poteva fare di più per rovinarsi carriera e reputazione. E’ probabile che, senza quelle esternazioni, il suo film vincesse la Palma d’oro; e che la giuria abbia ripiegato dando un premio a Kirsten Dunst, attrice nel film. Un’intelligenza come von Trier non poteva non aspettarsi quelle reazioni.
Ora, il film che ha cercato di sabotare con le sue dichiarazioni illustra un exploit del tutto simile al suo: una delle protagoniste distrugge nel giro di poche ore il suo achievement sociale. Lars ha agito come la sua eroina, cercando di farsi bandire dal mondo. Quel briefing scandaloso a Cannes è parte integrante del film, e ce ne fornisce una chiave.

La sparata di Lars ricorda un altro episodio, questa volta del film Idioterne (Idioti) del 1998, l’unico girato da von Trier seguendo con scrupolo le norme del DOGMA 95, eccentrico manifesto cinematografico da lui firmato assieme a Thomas Vinterberg nel 1995. Un gruppo di giovani, uomini e donne, vanno in giro per la Danimarca atteggiandosi in certe occasioni a ritardati mentali gravi. Il leader della comitiva, Stoffer, enuncia il progetto etico di un gioco che potrebbe apparire meramente goliardico: portar fuori “l’idiota interiore” che ognuno di noi nasconde dentro di sé. La missione di Stoffer mostra però tutti i suoi limiti quando egli chiede a ciascuno di “fare l’idiota” non in luoghi in cui è sconosciuto, ma nel proprio ambiente specifico, in famiglia o al lavoro. In questi contesti però nessuno osa ululare come un idiota. Nessuno tranne una.
Il gruppo aveva cooptato una donna incontrata nelle loro scorribande, Karen; mite e dolce, sembra molto lontana dai costumi libertini del gruppo di finti mentecatti. Quando Stoffer sfida ciascuno a “fare l’idiota” nel proprio ambiente, anche Karen torna a casa. Là apprendiamo che da poco aveva perso suo figlio, e che era scappata di casa inseguita dal suo dolore – si era unita al gruppo degli “idioti” nel corso della sua fuga. Poche inquadrature ci bastano per capire il suo focolare: un clima torvo, parenti gelidi che la disprezzano. Nel mezzo della cena familiare avvolta in un silenzio cupo, Karen lancia il grido insensato dell’idiota. Un suo parente la schiaffeggia. Finalmente capiamo: l’urlo dell’idiota è espressione acuta, inaccettabile, del dolore degli umani, di quella pena di vivere che ci rimbecillisce. Questa sequenza del Ritorno a Casa di Karen è un momento di cinema straordinariamente toccante.
L’attrice che impersona Karen, Bodil Jørgensen, ignota fuori della Danimarca, ha ricevuto vari premi internazionali; suppongo proprio per quella scena finale. Molte attrici di von Trier sono state super-premiate a Cannes, incluse Bjork nel 2000, la Gainsbourg nel 2010 e la Dunst nel 2011. Anche chi detesta Lars deve ammettere che questo mostro del cinema riesce a far emergere dalle attrici una sorta di hybris, di eccesso inaudito della femminilità, una sorta di cozzo della donna contro il muro del mondo.
A Cannes Lars, come Karen, ha voluto farsi schiaffeggiare dal mondo intero. Ha tentato la distruzione della sua reputazione urlando da idiota.

2. Grandioso fallimento

Von Trier vive in un paese – la Danimarca – che, secondo le classifiche degli esperti mondiali di Felicità, gode di massimo benessere. Assieme agli altri paesi scandinavi, questa nazione occupa i primi posti nel pianeta per qualità della vita, reddito pro capite, libertà democratiche, servizi sociali, sensibilità ecologica, livelli di cultura, ecc. La Danimarca fa parte di quel radioso angolo del mondo. E’ da questo paese così impeccabile che ci viene il cinema radicalmente tragico di Lars. Molti mi hanno detto che evitano di vedere i suoi film, pur apprezzandoli esteticamente, perché li fanno soffrire troppo; quelle pellicole sorpassano un limite oltre il quale il godimento tragico si degrada in sofferenza pura.
Melancholia sembra confermare una svolta nel cinema di von Trier, inaugurata da The Antichrist. Prima i suoi film, per quanto bizzarri, erano ben costruiti: raccontavano una storia più o meno lineare, erano delle parabole un po’ evangeliche un po’ brechtiane, sulla scia dei “drammi didattici” di Brecht. Negli ultimi film, questa forma si sfalda. La trama diventa disomogenea, il film è mal costruito, perché il tema principe diventa la decostruzione stessa della vita.
Qualcuno ha detto che Melancholia è un grandioso fallimento. In effetti, una certa grandiosità stilistica di alcuni suoi film sembra esprimere il fallimento madornale degli eroi, i quali condividono il destino, per così dire, del film stesso.
Melancholia sembra essere costituito da due film disparati. Ne sono protagoniste due sorelle, Justine (interpretata dalla Dunst) e Claire (interpretata da Charlotte Gainsbourg). I due nomi francesi Justine e Claire si possono interpretare come Giusta e Chiara; e Justine è il nome della vittima iperbolica di ogni atrocità nei romanzi del marchese de Sade. Sono due sorelle molto diverse. Justine in un primo momento ci appare una donna brillante, a winner, ma ben presto si mostrerà totalmente auto-distruttiva, a super-looser. La seconda invece è ‘donna normale’, né vincente né perdente, massaia che vive col marito e il figlio piccolo. Vive in una magnifica e austera magione di campagna che guarda su un incantevole arcipelago scandinavo. Sembra un terrazzo aperto sullo spettacolo solenne del pianeta. Su questo palcoscenico si svolgerà tutto il film.
Prima dei titoli di testa, una serie di sequenze sconnesse – come capiremo poi – riassumono il film. Questo Preludio è come i sommari che una volta i romanzi portavano a inizio di capitolo; von Trier, come Brecht e Godard, ha sempre amato dividere le sue opere per capitoli, come nei libri. Questa introduzione finisce con la penetrazione del pianeta Melancholia dentro il ventre della terra, così come lo spermatozoo perfora l’ovulo, qui non per generare vita ma per annientarla. Dopo i titoli, abbiamo una prima parte che si chiama Justine, e una seconda che si chiama Claire – ma di fatto le due sorelle svolgono un ruolo di protagonista in entrambe le parti.
Nella prima parte assistiamo al lussuoso matrimonio di Justine con un giovane bello e dolce ma un po’ ordinario; questo matrimonio, organizzato da Claire, si svolge nella casa-castello di costei e di suo marito, un uomo ricco appassionato di astronomia e ridicolmente taccagno. Justine, molto bella, sembra giunta al vertice del successo: è una prestigiosa art director di un’importante agenzia di pubblicità, sposa un giovane ricco. Ma questa festa di matrimonio si risolverà nella distruzione completa del suo successo; alla fine della festa i due sposi si separano per sempre, Justine manda all’aria il suo invidiato lavoro. Invano, in questa corsa auto-distruttiva, cerca ausilio presso il padre e la madre; costoro, assorbiti dalle loro passioni, non le prestano ascolto.
Nella seconda parte rivediamo Justine, ora del tutto mutata: è entrata in una sorta di stato catatonico, non riesce a badare più a se stessa; un rottame umano. La seconda parte ci mostra solo un nucleo familiare ristretto: Claire, Justine ‘adottata’ dalla sorella, il marito avaro e il figlio (un bambino) di Claire, il loro servitore. Questa seconda parte sembra non aver nessun rapporto tematico con la prima. Eppure, quella distruzione che nella prima parte riguardava solo la vita di Justine, diventa nella seconda distruzione cosmica: un pianeta vagante, Melancholia, azzurro e luminoso come il mare, si avvicina alla terra e intreccia con essa una Danza della Morte nello spazio. Molti pensano che Melancholia debba sfiorare Terra senza colpirla, ma alla fine la colpirà, come il Prologo ci aveva già mostrato – la vera tragedia non sorprende mai, il finale è sempre noto. Il marito avaro di Claire, quando finalmente si rende conto che per la Terra non c’è futuro, di nascosto inghiotte delle pillole micidiali, muore alla chetichella lasciando soli i familiari a fronteggiare l’Apocalissi. Nell’ultima scena le due sorelle e il bambino uniti, mano nella mano, affrontano l’impatto catastrofico. Buio.

3. Nozze con Thanatos

E’ fastidioso cercare di interpretare le opere. Film come Melancholia, proprio perché mal costruiti, non si lasciano irretire nella disciplina di significati-chiave, siano essi antropo-culturali, psicoanalitici, marxisti, psichiatrici, mistici, femministi, ecc. La rinuncia a chiavi universali ci aiuta a riconoscere una certa opaca idiosincrasia delle scelte dell’autore. Ad esempio, nel film si citano in modo insistente alcuni quadri famosi, in particolare “Cacciatori d’inverno” di Peter Brueghel il Vecchio. Perché? Forse semplicemente perché a von Trier piace particolarmente quel quadro.
E perché la colonna sonora ci dà, quasi ossessivamente, il Preludio di Tristano e Isotta di Wagner? Forse perché Wagner è il compositore che ha dato forma sublime alla caduta degli dei? Evidentemente per Lars quel Preludio evoca la Fine del Mondo.
Eppure, nel film possiamo cogliere un filo conduttore quasi lampante: che le due parti dell’opera mettono in scena uno slegarsi di tutto, una decostruzione. Insomma, emerge quel che Freud chiamò Thanatos, pulsione di morte – il frammentarsi delle unità organiche in elementi inorganici, lo sgretolarsi stesso della vita e del senso. Il film così malformato mette in scena una tragicità iperbolica: la fine di ogni vita nel cosmo.
Justine aveva già avviato questo processo quando aveva distrutto in poche ore matrimonio e carriera. Eppure tra i quattro personaggi della seconda parte lei si rivela alla fine la più saggia, parla e agisce da filosofa epicurea o stoica. Lars ha fatto capire che Justine è lui stesso. “Il mio psicoanalista – ha detto a Thorsen – mi ha detto che i malinconici di solito manterranno il sangue freddo ben più che le persone normali in una situazione disastrosa, perché possono dire, ‘Che cosa vi avevo detto?’… Ma anche perché loro non hanno niente da perdere. Questo è stato il germe di Melancholia.”
In effetti, il malinconico – l’affetto da ‘depressione maggiore’ per la psichiatria – è qualcuno che ha perso ogni speranza. Delle tre virtù teologali – Fides, Spes, Caritas – è estraneo alle prime due. Ma questa mancanza di due massime virtù lo assesta nella terza, buon ultima, la Caritas, che significava, nel Medio Evo, amore. La fine del mondo può essere letta come l’allegoria della fine di ogni Spes, dopo di che ci resta solo l’amore.
La ‘matta’ Justine è dotata di un sapere occulto. Lei sa il numero preciso dei tanti fagioli raccolti per caso in una bottiglia, lei sa già che Melancholia impatterà la terra e la distruggerà. All’inizio del film dalle sue dita vediamo uscire lampi elettrici, uno sprizzare che si oppone alla caduta lenta e inesorabile degli uccelli che inaugura il film. In altra scena, lei vuole andare in avanti ma rami e liane la trattengono – nel blocco depressivo un surplus energetico viene imbrigliato da un vincolo oltraggioso. Justine è come Cassandra, figlia di Priamo e di Ecuba. Le profezie di Cassandra erano sempre catastrofiche, annunciavano la rovina di Troia; ma se Cassandra fosse stata creduta, le cose non sarebbero cambiate per questo; per i Greci, non era possibile cambiare le sentenze del Fato, quindi conoscere la verità non serve a nulla. Meglio quindi che i Troiani non prestassero ascolto a Cassandra, che si illudessero. Justine, come Cassandra, predice la catastrofe, ma Claire e John, il marito meschino e ottimista, preferiscono non crederle. Certamente qui von Trier ripete un motivo antichissimo del pensiero occidentale, che risale ad Aristotele: che il malinconico sa, perciò si dedica alla scienza e alla matematica, la sua follia è il rovescio di una eccessiva misantropa lucidità.
Attraverso Justine, Lars sembra dar corpo a una convinzione profonda di ogni depresso: che lui o lei vedono il mondo così come esso veramente è, mentre la gente comune, spensierata e distratta, non lo vede. E la realtà delle cose è maligna, la vita è una passione inutile, non c’è alcuna ragione per cui ci si debba riprodurre e vivere. La Volontà – disse Schopenhauer – ci forza a vivere, a godere e a soffrire, ma questa Volontà è senza senso. Il nichilismo umorale del depresso trasuda un senso metafisico: che nulla nel mondo vale la pena di esser fatto.

Così Justine la malinconica, che non ha più nulla da perdere perché ha già perso tutto, consola la sorella che non riesce ad accettare la fine, dicendole: “The Earth is evil”, “La terra è cattiva”. L’essere umano, la vita, sono errori che vanno cancellati.
Man mano che la catastrofe cosmica si avvicina, Justine, come abbiamo detto, si rinsalda sempre più in un atteggiamento fermo e lucido, da steel-breaker (‘chi rompe l’acciaio’, così la chiama il nipotino), mentre alla fine la sorella normale sembra sfaldarsi. Così proprio ‘la matta’ darà forza alla sorella e al bambino. Vinta ogni Speranza, resta solo il triangolo quasi invulnerabile dell’Amore. La bellezza di Justine è la bellezza della morte. E difatti, in una scena molto pre-raffaellita, Justine completamente nuda si gode la luce riflessa del pianeta Melancholia. Si abbronza alla luce della morte.

Il doppiaggio italiano ha commesso un curioso errore. Quando il figlio di Claire mostra a Justine alcuni siti di internet che presagiscono gli effetti catastrofici di Melancholia, Claire lo rimprovera perché ha spaventato la zia ancora prostrata; ma Justine dice, nella versione italiana, “Se credi che io mi lasci spaventare da un pianeta…”. No, nel film è “by my planet”. Per Justine Melancholia è il suo pianeta, e questo metterà in atto la sola cosa che possa liberarla: la distruzione della vita tutta.

4. La fine dell’opera

A meno di non essere anche noi depressi, come possiamo digerire questo encomio della morte totale che il film ci canta? Come possiamo godere della rappresentazione del disgregarsi del tutto? Se pensiamo che l’arte comunque costruisca legami, sia Eros, perché il suo significarci, in modo insistente e angoscioso, che il meglio che ci si possa augurare è la fine di ogni cosa ci seduce tanto?
Eppure, da sempre, siamo ghiotti di spettacoli catastrofici. Di tanto in tanto ci distraiamo, è vero, con opere edificanti, euforizzanti. Eppure consideriamo tuttora espressioni più alte della nostra civiltà le tragedie greche e quelle di Shakespeare, quelle che non finivano affatto bene. Le tragedie antiche rappresentavano storie di cui tutti conoscevano già l’esito, non c’era suspense, gli spettatori non speravano nulla. E risuonava la voce cavernosa dell’attore tragico che – in Edipo a Colono – esclama “Meglio sarebbe non esser nati!” Eppure si gode dello scivolar giù tragico, anche quando esso diventa astronomico come in Melancholia.

E che dire del fascino di Leopardi che ne ha fatto il poeta italiano più popolare? E il successo commerciale di un film di Mario Martone su di lui – “Un giovane favoloso” – ha riportato la questione che ci si pone: che cosa rende il pessimismo, il catastrofismo, così seducenti?

Come Leopardi, anche Von Trier ci provoca: “Dite di essere dei nobili cuori tragici. Ebbene, vediamo se arrivate a sopportare questo film!”
Si dirà: “ma se Justine è quasi-Lars, allora Melancholia prosegue una tradizione di molti romanzi autobiografici dove il personaggio-autore si fa morire (Dolori del giovane Werther di Goethe, I Buddenbrook di Thomas Mann, Under the Volcano di Malcom Lowry, Barney’s version di Mordecai Richler, ecc.). Lo scrittore, morendo per procura attraverso il suo personaggio, esorcizza così la propria morte; ‘uccidendo’ il suo ‘doppio’, si dà il permesso di sopravvivere, come se magicamente la morte in effigie potesse salvarlo dalla morte in re. L’autore si prende la soddisfazione di sopravvivere, via opera, alla propria sparizione, rappresentandola la “supera”.

La chiusa del film, che esalta una spettacolare fine del tutto, ricorda un altro finale, quello de La coscienza di Zeno di Italo Svevo. Quando Zeno Cosini è ormai un uomo di mezza età, rasserenato nel registro di una vita dignitosamente mediocre, scoppia la Prima Guerra mondiale. Zeno non ne è eccessivamente turbato, e il romanzo finisce così:

“Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.”

La fine del mondo di Svevo è opera di un uomo “come tutti gli altri” ma “malato” – e forse malato perché come tutti gli altri – invece quella immaginata da von Trier viene dallo spazio. Comunque, entrambe le opere finiscono con un’esplosione del mondo che non atterrisce il protagonista, anzi è quel che questi si augura. La differenza è che il romanzo di Svevo sulla morte della speranza non depone alcun fiore di un’estrema e inutile caritas. Possiamo supporre che la fine cosmica di Svevo sia la risoluzione di un grumo mai smaltito di rabbia; quando siamo sull’orlo di una crisi di ira, esclamiamo “….adesso esplodo!” Sia in Svevo che in Zeno si è accumulato, dietro il velo di un’elegante ironia, un credito impagabile di rancore contro l’umanità. Come abbiamo detto, la fine planetaria in von Trier pare la versione mortifera e disastrosa di una fecondazione. Quando Justine dice che non teme Melancholia perché è il suo pianeta, è come se dicesse “this is my husband”. Melancholia è lo spermatozoo della morte.
Non a caso logo del film è diventata una scena che evoca un quadro di John Everett Millais, Ophelia. Sia nel quadro che nella sequenza cinematografica si vede una giovane donna splendidamente vestita che giace, annegata, sulla superficie di un ruscello; entrambe tengono ancora in mano i fiori che stavano raccogliendo, e che vanno disperdendosi nell’acqua. La Justine di von Trier è vista frontalmente, vestita da sposa. Insomma, Justine si sposa con la morte – parola che, nelle lingue germaniche, è maschile. Morte – in danese Død – è il marito bellissimo della bella. Due ‘feste’ opposte, matrimonio e funerale, qui si congiungono. Von Trier ci invita al matrimonio con Mr Death. Ma ci concede l’estrema consolazione dell’amore.

5. Malinconia estroversa

Von Trier, la cui vita è stata sbrecciata da crisi mentali, conosce la psichiatria e la psicoanalisi. Da una vita è in cura, evidentemente con scarsi risultati terapeutici (ma con buoni esiti artistici). Se ha scelto come titolo Melancholia, è perché voleva fare un film sulla malinconia anche in senso psichiatrico. E questo non solo perché una delle protagoniste vive un breakdown mentale.
Il depresso malinconico si rimprovera ogni tipo di fallimenti, difetti e peccati, fino a sentirsi l’essere più abietto del mondo. Su questi, Freud nel saggio Lutto e malinconia dice cose allo stesso tempo semplicissime e complicatissime. La malinconia, depressione psicotica, sarebbe una forma speciale di lutto, di reazione alla perdita di qualcosa di prezioso – persona, ideale o cosa cara. Ma il malinconico non se la prende con l’oggetto prezioso che è venuto meno, l’ombra di questo oggetto mancante si proietta sul suo Io, che diventa lo stesso oggetto odiosamato e perduto. Insomma, infierendo contro di sé il malinconico si fa il sostituto dell’oggetto che lo ha deluso. Perché, secondo Freud, l’oggetto amato che lo ha tradito  già da prima non era veramente oggetto, ovvero cosa del tutto separata da lui, ma qualcosa di suo, il suo ideale, ciò che avrebbe voluto essere o che voleva avere per Essere nello splendido apparire nel mondo.
Ma quella di Justine non è una malinconica ‘classica’, dato che nella prima parte del film lei non aggredisce se stessa ma gli altri. A un certo punto della sua vita irrompe il bisogno di distruggere tutti i rapporti amorosi e sociali che ha costruito. E’ un tipo di malinconia che la psichiatria tende a classificare come borderline. I cosiddetti borderline, talvolta, una volta ottenuto quel che avevano sognato, distruggono all’improvviso, in una gioiosa danza della morte, tutto quello che avevano edificato. Ma preferisco chiamare questo soggetto malinconico distruttivo estroverso – sciogliendo i legami sociali e amorosi distrugge se stesso. O meglio, si riduce alla minimalità dell’essere-solo-se-stesso – oppure, come vediamo alla fine del film, alla minimalità di amare-i-propri-più-stretti-consanguinei.
E’ come se, nella prospettiva di una morte spirituale di cui quella astronomica è una metafora, alla fin fine valessero solo gli affetti più vicini e immediati, quelli familiari, gli unici legami che la malinconia non riesce a distruggere.
Ma da dove viene questa quasi gioiosa festa della distruzione degli altri e di sé, che Melancholia illustra?

Difficile rispondere. E’ il gran mistero della via thanatica, la quale, dall’antica Atene in poi, ci seduce e paradossalmente ci consola.

Published by I.S.A.P. - ISSN 2284-1059