Cosa vela il velo?

Testo pubblicato in: “Isteria Ossessione Figurazione” curato da Federico Leoni e Riccardo Panattoni, Orthotes 2023.

 

Abstract. Beginning with an exploration of two distinct ways of relating to vision, the Western and the Islamic (specifically referring to Arab Islam), the author introduces the theme of the veil (hijab). Its use is both representative of and consistent with a Muslim ethical-aesthetic worldview that sees the relationship to the Absolute as central. The veil is considered here both as a phallic Ersatz that veils in the real what is unbearable, and as an object metonymically representative of a Feminine Absolute, since in Islam woman is haram, a term that indicates both sacredness and prohibition.   –    Key words: veil (hijab), Islam, vision, perspective, Alhazen, feminine

Sommario. Partendo dalla disamina di due differenti modi di rapportarsi alla visione, quello occidentale e quello islamico (nel testo il riferimento è all’Islam Arabo), l’autrice introduce il tema del velo (hijab). Il suo uso è sia rappresentativo che coerente con una concezione musulmana etico-estetica del mondo che vede come centrale il rapporto all’Assoluto. Il velo è qui considerato sia come Ersatz fallico che ne reale vela qualcosa di insopportabile, sia come oggetto metonimicamente rappresentativo di un Assoluto Femminile, in quanto nell’Islam la donna è haram, termine che indica sia la sacralità che il divieto.   – –    Parole-chiave: Islam, velo (hijab), visione, prispettiva, Alhazen, femminile. 

 

Da quando la donna velata (donna che indossa l’hijab, il termine arabo classico che lo designa) è comparsa nel reale quotidiano come immagine mediata dal nostro sguardo di occidentali, la questione del velo si è fatta rovente, suscitando sentimenti che vanno dal sospetto all’esplicita ostilità (come minaccia al nostro stile di vita, al mito dell’identità, oppure come provocazione alla laicità), dalla curiosità (in genere di tipo sessuale) alla tolleranza (come altro versante, quello democratico, dell’intolleranza). Prima di tutto questo la donna velata era tutt’al più una figura remota, assimilata ad immagini dell’imbarazzante retaggio coloniale, al folklore, e soprattutto al “sottosviluppo” e alla condizione di “inferiorità” della donna nei paesi che di quel velo fanno uso. Non che il velo non sia, anche, uno strumento di controllo e di asservimento del corpo femminile in società dove il potere e la violenza maschile non tentano neppure di mimetizzarsi. Ma le cose sono complesse e alcune separazioni nette tra l’occidente e la cultura arabo-islamica sono mitologie (occidentali) passibili di scomposizione nella prospettiva della psicoanalisi.

La questione del velo è inoltre legata a quella del rapporto che la cultura arabo-islamica[1] intrattiene con l’immagine (e con i modi di vedere-mostrare il corpo), antitetico all’occidente, che pongo come premessa al mio discorso.

Uno sguardo sorvegliato

Il concetto occidentale di immagine è pressoché estraneo alla cultura arabo-islamica, sebbene nel XIX secolo l’impero ottomano, tra enormi resistenze, abbia introdotto definitivamente e forzatamente le immagini. Ma siamo già lontani dall’Islam inteso come insieme di popolazioni che condivide una religione e una lingua, l’arabo, nella quale si è espressa la Rivelazione della parola di Dio, dato non da poco. Né sembra che ci siano tracce di immagini nell’arte del mondo arabo preislamico, sia nomade che stanziale. Nonostante esista un dibattito sull’assenza[2] (peraltro non assoluta) di rappresentazioni (sacre, di umani, di animali), credo sia esatto dire che l’arte islamica è sostanzialmente un’arte aniconica[3]. In quanto arte sacra e orientata dalla dottrina del tawhid (Unità di Dio), essa punta all’espressione di Dio il più possibile purificata dalle passioni di cui l’immagine è un veicolo. A fronte di una tradizione occidentale che, con le dovute eccezioni, o più che altro, obiezioni[4], intrattiene con l’immagine, intesa come immagine iconica, quel rapporto centrale e, appunto, passionale, che conosciamo, l’islam privilegia altro. Nel 630 d. c. Muhammed fece distruggere le immagini tribali esposte alla Mecca e, durante il califfato di ‘Abd al-Malik (685-705), esplose la controversia con il cristianesimo (ossia con l’impero di Bisanzio) rispetto al discrimine decisivo dell’immagine. Sebbene nel Corano i riferimenti espliciti alla vista e allo sguardo siano molto pochi[5], l’esegesi coranica e soprattutto la lettura degli hadith, nel corso dei secoli, hanno alimentato, se non generato, un tabù legato al vedere-mostrare. Il corpus giuridico musulmano (fiqh), a fronte della legge di Dio (sharia), con la complicità di una società a forte struttura patriarcale, si è costruito progressivamente come un ordinamento caratterizzato dal tabù dell’immagine e del “vedere/mostrare”[6], che per noi occidentali è attualmente rappresentato in modo elettivo dall’hijab.

Per la cultura islamica il vero hijab (che significa velo ma anche tenda, per esempio quella attraverso cui si poteva parlare al califfo) è spirituale e separa gli esseri umani dalla vista accecante e insostenibile di Dio[7]. A fronte dell’ostensione cristiana che mostra il mistero dell’incarnazione, fulcro della celebrazione, nell’Islam abbiamo, i segni distintivi della moschea: la qibla (muro) in cui è ricavata la nicchia vuota del mihrab che indica la direzione della Mecca. La struttura stessa della moschea è funzionale a favorire il raccoglimento in Dio e rappresenta lo spazio sacro e delimitato della preghiera, purificato dal credente e protetto dal mondo dei sensi. L’islam è una religione che non si basa suIla manifestazione della divinità, al contrario, l’assenza di immagini sacre ha la funzione di alimentare la presenza di un Dio che è invisibile per definizione in quanto realtà assoluta che deve restare tale. E’ la parola, invece, ad avere un posto centrale. In origine la parola di Dio, increata, venne trasmessa al Profeta[8]in quell’arabo classico la cui ricchezza linguistica si mantiene quasi invariata nel corso del tempo. Il Corano (dall’arabo Qur’an: leggere o recitare), fino ad allora tramandato oralmente, durante il califfato di Uthman (652), viene trasposto nella scrittura, che raccoglie e seleziona i vari testi già scritti. La scrittura stabilita del testo sacro sancisce ulteriormente la sua immutabilità: il Libro diventa una vera e propria “incarnazione di Dio”[9] a cui è trasmessa e riservata la stessa venerazione. La scrittura diventa “immagine della parola”[10]. L’arte calligrafica e l’ornamento acquistano nell’Islam l’importanza che l’immagine iconica e la prospettiva hanno avuto per l’occidente, con implicazioni diametralmente differenti. Nel Corano, e nei libri in genere, hanno ambedue la funzione di raccontare, e dunque, di sostenere la parola. Esiste una sorta di isomorfismo tra la scrittura/ornato e la preghiera, che favorisce il raccoglimento del credente e la meditazione, in una modalità che definirei estatica, ossia che punta a un vacillamento contingente e radicale del soggetto che la pratica. L’assenza di immagini analogiche, che è anche un omaggio alla religione di Abramo nonché un’opposizione a ogni forma di idolatria, vuole, soprattutto, sia sottolineare l’unità di un Dio, invisibile e distante per definizione, che disciplinare lo sguardo. La conformazione della moschea, con la sua tranquilla monotonia, il vuoto del mihrab, gli ornati sui muri, spesso in forma di scrittura, scoraggia il centrarsi dello sguardo su un punto preciso, su un fuoco che, invece, sarà fondamentale nell’arte rinascimentale. Tutto contribuisce all’ errare dello sguardo, nella ricerca di un assetto psichico che evochi la presenza di Dio proprio nella sua assenza-invisibilità. Non possiamo dimenticare che lo scenario naturale in cui si muovono gli arabi preislamici, e che continuerà ad accogliere la rapida espansione dell’islam di lingua araba, è il deserto, il luogo mistico per eccellenza. Con la dottrina del tawhid, l’islam rigetta l’incarnazione cristologica di un Dio che resta unico e invisibile per definizione, l’accesso al quale e la cui presenza sono affidate al singolo credente nello spazio sacro della preghiera, il più possibile depurato da stimoli esterni. E’ evidente la componente mistica insita nella religione islamica, ma soprattutto il fatto che l’Islam, ancora prima di essere una fede, è una pratica di vita che investe tutti gli ambiti. L’assenza di immagine iconica e la predilezione per le forme geometriche e modulari (compresa la scrittura che ben si presta alla sua geometrizzazione) che si ripetono, è ulteriormente rafforzata dal razionalismo che segna la cosiddetta “epoca d’oro” islamica, che corrisponde al califfato abbaside, con capitale Bagdad, che inizia a metà dell’VIII secolo e si conclude a metà del XIII, con l’invasione mongola.

L’immagine aniconica, che risulta formalmente “astratta”, ossia non naturalistica (per questo l’occidente ha dovuto aspettare l’avanguardia), viene costruita attraverso il calcolo geometrico-matematico delle traiettorie della luce. A questo proposito l’autore più rappresentativo è Alhazen (Ibn-al -Haitham, 965-1040), l’inventore della camera oscura, le cui scoperte capitali sull’ottica sono tutt’ora applicate alla teoria della percezione. Nella sua opera maggiore, Perspectiva, egli formalizzò la propria teoria della visione in base alle leggi di propagazione della luce. Tradotta in latino nel 1572, è stata molto significativa per la diffusione in occidente di una teoria araba sulla visione che, tuttavia, restò confinata a un ambito puramente scientifico anche con l’avvento dell’età moderna. La sistematizzazione della visione “per immagini” rinascimentale non poteva non tenere conto delle sottese coordinate geometrico-matematiche di misurazione dei raggi visivi (di luce); tuttavia, il Rinascimento, che pensava se stesso come unico erede dell’antichità classica, mal sopportava l’origine araba di quelle teorie geometrico-matematiche della visione che, volendo o meno, della prospettiva erano la base. Per Alhazen, che ha rinunciato sia alle teorie che prevedono l’emissione di particelle dall’occhio che all’idea che le immagini si formino nell’occhio come copia delle cose (gli eidola di Aristotele), la visione e il vedere sono da attribuirsi all’esistenza fisica di quel mezzo che è la luce. Le “forme visive”, completamente depurate dalla componente antropomorfa e iconica in generale, nascono da un mosaico astratto di punti luminosi che colpiscono l’occhio, la cui “forma” ma potremmo dire anche formula (o significante), è calcolabile su base matematica. Detto altrimenti, la trasformazione del mondo in figura, ossia la serie di punti geometrici attraverso cui il mondo si trasforma in immagine (astratta), è decodificabile attraverso un sistema di calcoli matematici. L’interesse di Alhazen è riservato al funzionamento del dispositivo, ossia alla luce (in quanto esistenza fisica) e alle sue traiettorie, al modo in cui la luce si riflette e viene trasmessa sulla superficie di uno specchio e non all’immagine in quanto tale.

  Il concetto di al-nuqus comprende tutte le “figure” decorative (muqarnas[11], finestre, calligrafia) che sostituiranno l’ornamento all’immagine iconica o mimetica. Nella luce (Al nur è anche il nome di una sura), più che simbolica realeincarnazione di Dio, si evidenziano le leggi matematiche che governano il cosmo le quali, nella loro “astratta” bellezza, sono da un lato dimostrabili empiricamente, da un altro sottendono la Creazione stessa.

Cosa vela il velo (simbolico)

La revisione dell’edipo da parte di Freud, rispetto a come era stato pensato, ha enormi implicazioni, prima tra tutte l’attribuzione di una importanza definitiva al fallo, che in Freud è il pene, l’organo che si ha o non si ha. La dissimmetria nel nuovo edipo starebbe nel collocare la madre al posto del primo oggetto d’amore per entrambi i sessi. Paradossalmente la nuova formalizzazione freudiana sottolinea un ulteriore piano simmetrico per il quale tutti i giochi ruotano intorno al fallo-pene e alla sua presenza-assenza: non solo la paura di perderlo, ma la recriminazione per non averlo e i tentativi per procurarselo. Tutte le peripezie che spettano alla donna, insomma, per assumere una identità sessuale e per trovare un posto nel mondo. Ciò richiede la contorsione, da parte della bambina, degli investimenti e soprattutto delle identificazioni convogliati sulla madre, seppure in modo assai controverso[12], per orientarli, finalmente, verso il maschio-padre che soddisfi sia la domanda d’amore che di avere fallico. Questo il percorso previsto per diventare donna finalmente, soddisfatta dal possesso del proprio uomo-fallo oppure del bambino-fallo. Appagata di un avere, ricca, madre. Insoddisfatta in partenza perché priva per definizione, ed esposta a tutti i rischi che comporta collocare sullo stesso oggetto-padre-uomo la domanda di amore e di avere. Non necessariamente venuta a patti con l’offrirsi come oggetto al desiderio dell’uomo, anzi. Oppure donna come Dora, intravista da Freud e ben individuata da Lacan, non rassegnata ad accontentarsi di quel sostituto di avere. Orientata invece a soddisfare ciò che lei sa mancare (anche) all’Altro, facendo di se stessa l’oggetto (fallico) di quel completamento, avvalendosi di tutti gli elementi della mascherata che mimetizza la mancanza propria e dell’Altro. E’ la struttura dell’isteria. Questo “cammino tortuoso”[13] per diventare donna nasce dalla questione che affligge Freud (“cosa vuole una donna?”) a cui risponderà in modo decisivo per il destino stesso della psicoanalisi. Mi riferisco alla soluzione che fa di una donna una madre: l’enunciato lacaniano che non va preso alla lettera, “la donna non esiste”, in Freud è letterale. Esiste invece la madre perché tutto è riassorbito dal regime fallico, visto che la donna si è procurata un Ersatz. Ed implica, aprè-coup, la questione stessa della posizione femminile.

La donna entrerebbe dunque nella dialettica simbolica attraverso il fallo-pene come dono che riceve e che offre (bambino-fallo, compagno-fallo, dono di se stessa come fallo dell’Altro) diventando lei stessa motore del desiderio che il fallo sta lì a significare. Le forme che assume il desiderio nell’isteria stanno al cuore del funzionamento stesso del desiderio. Nel sogno ormai conosciuto come della “bella macellaia”[14] il desiderio di marca isterica, già individuato da Freud, si configura come desiderio insoddisfatto che deve restare tale: “non ce n’è”. Se il desiderio della paziente è rappresentato dal salmone-caviale, il macellaio-marito sarà ben accorto a non dargliene. Ci sono tutte le premesse per la configurazione di quel niente costitutivo del desiderio in quanto tale, svincolato dal bisogno e in parte dalla domanda. Nel sogno di una paziente che Freud chiamerà “un’acqua cheta”[15], il “non ne vale la pena (di accordare il pianoforte)” in risposta all’Altro-marito- analista, il niente è in relazione all’elemento cardine di tutto il movimento del desiderio, in quanto suo speciale significante, ossia il fallo. Il velo-corsetto-cassa di pianoforte che “non vale la pena” di essere sbottonato segnala (significa) proprio questo niente. Il gesto della paziente che accenna appena a sbottonare il corsetto di fronte a Freud-Altro maschile dice perfettamente sia un mistero da mantenere che la struttura del desiderio stesso e ne accende la scintilla. Dietro il corsetto-velo non c’è niente – “sul velo si immagina e si proietta l’assenza”[16] – o meglio, c’è il fallo in quanto ciò che manca per definizione e, nel suo non esserci, sta lì a significare il desiderio-mancanza e tutte le sue articolazioni. Questo è il transito lacaniano rispetto a Freud: dall’avere (o non avere) legato all’anatomia alla significazione della mancanza in quanto tale grazie alla quale il desiderio circola.

E’ bene, insomma, mantenere il desiderio-illusione di trovare qualcosa dietro al velo senza, tuttavia, spingersi troppo in là, non solo perché dietro al velo non c’è ciò che si pensa di poter trovare ma perché, se c’è qualcosa oltre la pura significazione, questo qualcosa (Cosa) è l’abisso, la testa di Medusa. Lì si aprono vertigini ben più disorientanti di quelle legate al posizionarsi come soggetto desiderante rispetto a un oggetto di desiderio[17]. Oltre ciò che non ha (freudianamente) o ciò che non è (lacanianamente) ossia il fallo, dietro il velo-maschera c’è anche l’altro versante dell’essere della donna, quella che sfugge al regime fallico.

Il velo-Ersatz

 L’hijab usato dalle donne musulmane copre la donna nel reale o almeno ne copre una sua parte. Superata una certa resistenza da occidentali ciò lascerebbe intendere che questa tradizione illustri un sapere sul funzionamento del desiderio. Il velo esibito (diventato un pezzo di stoffa) copre il niente che c’è dietro, ossia il non-avere costitutivo della donna, funzionando da attrattore di ciò che manca all’Altro (e manca in genere) e mantenendo la tensione desiderante, si direbbe. Molti uomini occidentali, con un certo imbarazzo, su questo effetto concorderebbero. Non è un caso che l’hijab abbia sollevato tanto interesse: è eccitante. Queste donne coperte non si può fare a meno di guardarle. L’hijabcattura lo sguardo e gioca, sul lato del reale, una mascherata femminile standardizzata ed eseguita alla lettera, nel cui ambito gli equilibri sono più spostati verso ciò che illusoriamente c’è. Il velo-hijab reale incarna, più che velare (e dunque simbolizzare la mancanza), l’oggetto feticizzato in quanto ciò che non può essere assunto come mancante, ossia il fallo. E’ la lezione freudiana sul feticismo.

La pratica della velatura delle donne, a metà tra reale e immaginario, attinge a un fantasma che dà forma al desiderio sul lato maschile. Gli uomini sono orientati a investire libidicamente la donna nelle sue parti anatomiche e non solo, coinvolte più o meno direttamente nella mascherata femminile: che siano una bocca, un seno, un modo di parlare o, all’occorrenza, una calza o un tacco, la passione per il pezzo, per il dettaglio, testimonia la necessità da un lato di distogliere l’attenzione dall’essere della donna (insopportabile), dall’altro di reificare l’oggetto scomponendolo in parti e rendendolo letteralmente oggetto, che allude metonimicamente al fallo. Del sembiante l’hijab ha il carattere di essere operativo e l’efficacia di far credere che ci sia qualcosa dove non c’è niente[18]. Tuttavia l’utilizzo codificato e la qualità ancora prima reale che immaginaria lo rendono piuttosto una funzione fallica sostitutiva. Il velo di cui questo particolare tipo di mascherata femminile si avvale rassicura l’uomo sull’interezza (la propria? Quella della donna? Entrambe?) e sul possesso (del fallo? Della donna? Di entrambi?).

Oltre il velo (simbolico) il desiderio punta all’oggetto prescelto e a quel niente che lo attraversa e a cui il soggetto tende. Questo movimento presuppone l’avere assunto almeno per un certo grado il vuoto, la mancanza e la rinuncia al tutto per il parziale. Ma poiché nell’inconscio niente si distrugge, il versante più orientato a fare di ciò che vela l’assenza un Ersatz fallico è sempre pronto a ripresentarsi. In occidente con modalità mimetizzate ma all’occorrenza assai visibili proprio per la struttura del desiderio maschile. O dovremmo dire: al servizio del desiderio maschile?

Il velo-Cosa

Il carattere aniconico dell’arte islamica è scoraggiante per l’immaginario, “un piano particolarmente soddisfacente per l’essere umano”[19], e dunque ogni illusione di padronanza. Al contrario, ciò che viene favorita è l’assunzione della sottomissione a un Dio incarnato nella parola-immagine del Libro e la cui presenza si esprime elettivamente nell’assenza. Il calcolo matematico sottostante alla geometria dei muqarnas, forma simbolica, come direbbe Panofski, della cultura islamica, o di certi decori delle pareti delle moschee (spesso in forma di calligrafia), o delle grate delle mashrabija[20] (grandiose come nell’Alhambra o di semplici abitazioni private), che proiettano la luce filtrata in forme che cambiano con la rotazione del sole, prendono parte alla costruzione di un grande dispositivo finalizzato a addomesticare lo sguardo. Se non serve un punto di fuga è perché esso esiste solo nell’occhio di chi guarda e non nel mondo, dove, invece, siamo presi da qualcosa d’altro, da altra Cosa, da quell’eccedenza reale (quel luccichio, per dirla con Lacan) che è la luce.  Il desiderio di mantenere un legame con un assoluto (Dio-luce) attinge a una radice profondamente mistica dell’Islam (e non solo del sufismo, dal mio punto di vista) e che richiede dei presidi per averci a che fare, come una disciplina dello sguardo che si inserisce nella vita del praticante musulmano che è già di per sé molto disciplinata.

Il tentativo di mantenere il rapporto con questa eccedenza, con un assoluto che diventi maneggiabile, prende forma in una serie di dispositivi che filtrano, lavorano, traducono in un linguaggio molto codificato, operano una “incarnazione simbolica” di ciò che si vuole mantenere vivo, oltre la sua uccisione. Si costituisce un fronte-limite tra simbolico e reale, significativo di un’operazione che ha già rinunciato al padroneggiamento (tentazione dell’ottica geometrale) di ciò che non può e non deve essere padroneggiato-eluso e che ha, invece, la grande ambizione di istituire una disciplina (che è anche una pratica di vita) che permetta di avere singolarmente e direttamente a che fare con Dio, in un equilibrio delicatissimo.

Nell’islam la donna è haram, “sacra”, dove lo stesso termine indica anche ciò che è “proibito, impuro (tabù come certi cibi, certe pratiche)”, che non sarebbe una novità nemmeno per il mondo occidentale. La donna è haram in quanto custode del ghayb[21], dell’invisibile, dell’inaccessibile[22]. I teologi e i giuristi islamici hanno preferito scoraggiare questa lettura che indica chiaramente una vicinanza elettiva della donna a Dio, favorendo, invece, quella che vede la donna custode della casa, della famiglia, ecc.[23] Niente di nuovo. Se la sacralità della donna è legata al suo essere custode del Mistero, il suo hijab nasconde l’insostenibile, l’estraneo per eccellenza, un fuori discorso che si cerca, d’altronde, di tradurre in un discorso accuratamente codificato. Il velo (nel Corano nominato una sola volta) sarebbe parte di quei dispositivi che ambiscono a addomesticare lo sguardo in quanto campo di un’eccedenza che si vuole mantenere viva.

  1. Nassim Abroudar, a proposito del velo, parla del suo essere “integrato in una serie di norme che fanno parte di un sistema visuale coerente”.[24] Tuttavia la materia rovente, (perché riguarda le donne) sembra che abbia via via determinato il prevalere, almeno in alcuni contesti, del versante legato al tabù anziché alla sacralità, costituito dalla alterità femminile radicale. Il velo reale copre ciò che è oltre un’insopportabile mancanza e funziona da Ersatz di ciò che non può mancare. Il lato del rapporto all’eccedenza femminile si degrada nel tabù del vedere/mostrare: la donna non è più pensata in quanto sacra perché vicina a Dio, posizione a cui il velo allude (che simbolizza), ma oggetto da coprire con una mascherata in cui non c’è niente da inventare e che rende le donne tutte uguali, all’insegna dell’universalità del regime fallico. Tutt’altra cosa sotto i veli: ho visto donne negli aeroporti di paesi arabi indossare il velo rapidamente, con mosse collaudate, su abiti eleganti e volti sapientemente truccati.

Nell’abdicare alla sacralità della donna viene recuperato il piano immaginario su cui prende corpo (letteralmente) l’immagine completa, non mancante di sé e dell’Altro. L’hijab, che in origine vela la donna in quanto sacra, custode dell’invisibile, del mistero, diventa, nella sua versione degradata, copertura che vorrebbe saturare e dare un ordine al vuoto di ciò che, per sua natura, non è riassorbibile né quantificabile, ossia l’eccedenza del non tutto femminile.

 

Bibliografia

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[1] E’ a questa cultura che farò riferimento nel testo.

[2] Silvia Naef, Y a-t-il une “question de l’image” en Islam?, Harmattan 2016.

[3] T. Burckard, L’arte dell’Islam, Abscondita, Milano 2002.

[4] Dispute

[5] Si vedano le sure: 17;36, 24;30, 31, 33; 59: nell’ultima il riferimento è al velo femminile come segno di differenza delle musulmane rispetto alle altre donne.

[6] Ali Mohammad al Qattan Al Fasi (524, regime Omeyyade) ha scritto il testo considerato come il più esaustivo sul corpo e i modi di mostrarlo-coprirlo. Le sue posizioni sono simili ad alcune posizioni islamiste attuali. Al Fasi mette a punto il concetto di awra, che si riferisce a tutto ciò che è da considerarsi un’”estensione” del corpo femminile, come la voce.

Nella cultura arabo-islamica gli usi legati al vedere/mostrare sono estesi oltre ciò che riguarda il corpo. La sobrietà, la modestia, sono considerate valori.

[7] Sura 42; 51: “La consultazione”.

[8] La prima parola che Dio rivolge al Profeta è l’ingiunzione: “Scrivi!”.

[9] H. Belting, I canoni dello sguardo, Bollati Boringhieri, Torino 2010, p. 82.

[10] E. Dodd, The Image of the World, A Study of Quranic Verses in Islamic Architecture, American University of Beirut, 1981.

[11] Con questo termine si intendono gli ornati in rilievo che si trovano nei soffitti a volta, nelle nicchie, in alcune decorazioni.

[12] Freud parla di “catastrofe”: vedi Sessualità femminile, in OSF, 11, Bollati Boringhieri 1984, p. 76.

[13] Ibid., p. 67.

[14] S. Freud, L’interpretazione dei sogni, OSF, 3, Bollati Boringhieri 1989, Torino, p. 144 e sgg.

[15] S. Freud, op. cit., p. 174 e sgg.

[16] J. Lacan, Il Seminario, libro IV, La relazione d’oggetto, Einaudi, Torino, 1996, p.166.

[17] J. Lacan, Il Seminario, libro V, Le formazioni dell’inconscio, Einaudi, Torino 2004, p. 395.

[18] J. A. Miller, Les cours de J. A. Miller, 1991-92 De la nature des semblants, www.causefreudienne.net.

[19] J. Lacan, Il Seminario, libro XI, I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, p. 74.

[20] Si tratta delle grate che nella cultura islamica hanno la funzione delle nostre finestre.

[21] Sura 6; 59.

[22] Traducibile anche con Mistero. A questo proposito si veda la controversa sura 4; 34.

[23] Ida Zilio-Grandi, I. (2018). Modestia, pudicizia e riserbo: la virtù islamica detta hayâ, Philologia Hispalensis31(2), 169–183. https://doi.org/10.12795/PH.2017.i31.18

[24] Bruno Nassim Abroudar, Come il velo è diventato musulmano, Cortina, Milano, 2015.

 

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