Nuovo significato del disegno e recupero magico del passato nell’opera di un’artista psicotica

NUOVO SIGNIFICATO DEL DISEGNO E RECUPERO MAGICO DEL PASSATO NELL’OPERA DI UN’ARTISTA PSICOTICA*

di Elvio Fachinelli*

     Il s’agit là d’une sorte de «tarte-à-la crème» pour tous les psychiatres en mal de littérature ou d’érudition artistique: sono parole recenti di uno psichiatra[1] a cui pure dobbiamo un’impostazione metodologica fondamentale negli studi psichiatrici del fenomeno artistico[2]; parole che ironicamente condensano nell’immagine del dolce-troppo-dolce, oggetto della nostra infantile golosità, i pericoli più evidenti di una ricerca quale la presente. Il che, ovviamente, non esclude, anzi accentua, l’interesse propriamente conoscitivo del filone di studi in cui essa s’inserisce, testimoniato da una letteratura ormai fittamente ramificata.[3]

IL CASO CLINICO

Laura G. viene ricoverata nel nostro istituto il 26 settembre 1962, con ordinanza di ricovero provocata da una crisi di eccitamento clamoroso che l’ha colta per via; vi rimarrà sino al 23 dicembre 1962, prima in reparto infermeria (per circa due mesi) indi in reparto libero. Ha 59 anni.

     Dalla descrizione della paziente e dei familiari, il padre sembra essere stato personalità fuori del comune: brillante, generoso, disordinato, ottimista imperturbabile e privo di senso critico, speculatore azzardato. Nella famiglia di lui probabili precedenti psicopatici; un fratello soffrì di sclerosi a placche. La madre della paziente ci viene invece descritta come una donna severa, energica, un po’ dura e tetra, quasi a compenso del continuo «folleggiare» del marito. La madre di lei sarebbe morta suicida.

     La coppia ebbe sette figli; dei cinque sopravviventi, una sorella è affetta da sclerosi a placche, e la figlia di lei attraversò un episodio psicotico; un’altra sorella è stata più volte ricoverata in ospedale psichiatrico per manifestazioni deliranti; un fratello e una sorella sono sani (il figlio di quest’ultima si suicidò a 25 anni).

     L’infanzia della nostra paziente non presenta, a una (superficiale) ricerca odierna, dati di particolare rilievo. Cresce in una famiglia di medio ceto torinese, le cui condizioni economiche seguono l’andamento fluttuante delle attività paterne; nel nucleo familiare la madre rappresenta il centro dell’autorità e si trova continuamente obbligata a esprimere e difendere le esigenze della realtà quotidiana. Sin dai primi anni la paziente dimostra una spiccata predilezione per il padre, al quale, dicono gli altri, somiglia per più tratti. Vivace, instabile, curiosa, tendenzialmente ribelle, «originale». Con l’adolescenza incominciano i primi flirt, destati dalla simpatia che fa nascere «in tutti coloro che la conoscono», dirà una sorella; si accende l’aspirazione all’arte, sollecitata da una sensibilità «fuori del comune». Fa in modo di vincere la resistenza materna e avvicina un pittore, che risulterà in seguito un maestro della pittura contemporanea, diventandone in breve allieva e (in certa misura) seguace. Le nuoce forse, nella resa artistica, quella instabilità a tratti quasi capricciosa, che si è notata sin dall’infanzia; troppi sono gli interessi e le possibilità di esistere che le si offrono continuamente.

      A ventotto anni si sposa e il matrimonio sembra avviarla all’accettazione di uno schema di vita coniugale e di socialità per lei inconsueto tanto è normale. Non è un matrimonio d’amore, ma «di stima», di affidamento fiducioso al marito, uomo perbene, uomo d’ordine, che alla sua esuberanza contrappone una continuità borghese, forse non priva a tratti di pedanteria e di seriosità. Nascono due figli, un maschio e una femmina, verso i quali (in particolare verso il maschio) la paziente rivela una maternità sollecita e amorevole che contribuisce ad equilibrarla ulteriormente. A tratti, però, rispunta il vecchio spirito d’indipendenza e di autonomia, che la paziente «sfoga» in viaggi per tutta Europa, da sola, veri vagabondaggi spirituali che le permettono di ritrovare poi un discreto inserimento familiare.

      Nel 1942, con una crisi di tachiaritmia grave improvvisa, si rivela la malattia di cuore che l’accompagnerà in tutto il successivo corso della sua esistenza. Le si riscontra un doppio vizio mitralico, sino allora ben compensato, che porterà ad altre e più gravi crisi analoghe alla prima, tali da rendere necessario un trattamento pressoché continuo con digitalici e reserpinici. Nel 1954 si comincia a notare una concomitante ipertensione arteriosa (con valori di Mx intorno ai 220 mm di Hg). Verso la stessa epoca i parenti si avvedono di notevoli sbalzi di umore e mutamenti del carattere. La socievolezza brillante che la contraddistingueva si muta in irritabilità e insofferenza atmosferica; compaiono discorsi socialmente inopportuni; trova gli altri, gli amici, i colleghi della scuola dove insegna disegno, stolti e incomprensivi. Ne segue qualche urto, qualche discussione sproporzionata all’oggetto, il marito è costretto più volte a intervenire per sedare o risolvere, ma egli stesso diventa sempre più frequente bersaglio, e alla fine quasi esclusivo, del sarcasmo e dell’ostilità della moglie. I flussi mestruali, regolari sino allora, cessano nel 1957. Il giorno di Pasqua 1958 la paziente è improvvisamente colpita da emiparesi destra, particolarmente evidente nell’ambito facciale e dell’arto superiore, senza perdita di coscienza. Ella rimane «muta», dirà poi, per vari giorni, sentendosi «murata» dentro il proprio corpo, incapace di parlare, di scrivere, di disegnare. Nel giro di poche settimane il deficit motorio, verosimilmente attribuibile ad embolia cerebrale, si risolve in modo, apparentemente completo. Il recupero della favella è buono, ma non perfetto; la capacità di scrivere e disegnare torna, a giudizio dei familiari, normale.

     In seguito, i parenti notano comportamenti «strani»: esige «senza motivo» che si cambino tutti i mobili di casa; si dà ad operazioni di pulizia tanto frenetiche quanto incongrue per l’ora e l’oggetto; fa acquisti sproporzionati all’uso e alle possibilità della famiglia; nei rapporti con gli altri è spesso urtante, inopportuna. Al medico che la visita chiede se fa del «comparaggio». Nel ‘6o-61 le manifestazioni d’instabilità emozionale ed umorale si accentuano, mentre compaiono chiare idee deliranti riferite al marito, a una sorella, a vari conoscenti ed estranei. Nella primavera del ’62 tale stato diventa allarmante, la paziente accusa il marito di volerle fare del male, di averla sempre tradita, di avere altri figli, di essere sempre stato sleale con lei; assicura di averlo visto fare le valigie e di aver trovato il biglietto per New York. Il comportamento si fa strano e imprevedibile; ogni atto del marito desta reazioni sempre più violente nella paziente, per cui deve essere ricoverata in una casa di cura dei dintorni di Torino, da dove è dimessa, dopo circa un mese, più sedata e socievole, intatto persistendo il nucleo delirante accentrato sul marito. Verso settembre si fa di nuovo inquieta, insonne, più spiccatamente interpretativa e, nel corso di una fase di netto eccitamento psicomotorio, dev’essere ricoverata nel nostro istituto.

     Appare al primo esame piuttosto pallida e deperita. Aia cardiaca ingrandita in toto, itto in V spazio intercostale sull’ascellare anteriore. I reperti ascoltatori sono quelli di una cardiopatia mitralica in aritmia totale, con frequenza media di 90 al minuto. Pressione 175/90 (ECG del 28 settembre 1962: aritmia completa per fibrillo-flutter atriale; ostacolata la conduzione intraventricolare; segni di compromissione miocardica diffusa; alla Xgrafia del 3o settembre 1962: aumento molto notevole dell’ombra cardiaca sia del settore sinistro che di quello destro. Il quadro è quello di un doppio vizio mitralico con spiccata componente stenosica: presenza di mega-orecchietta, notevole stasi polmonare).

     Dal lato neurologico si rileva quanto segue. Modesto deficit statico e dinamico del VII inf. destro; riflessi patellari ed achillei accentuati simmetricamente; risposta plantare dubbia bilateralmente. L’esame delle sensibilità non evidenzia alcun segno attribuibile a lesione certa.

     Permangono evidenti reliquati di una afasia a netta, se non esclusiva, predominanza espressiva. Il linguaggio spontaneo, studiato lungo tutto il periodo di soggiorno in istituto, appare a tratti moderatamente faticoso, di emissione diseguale, aritmica. Piuttosto spesso le parole sono deformate, per intervento di vari disturbi (elisione, inversione, assimilazione di lettere o sillabe), frequentemente associati fra loro (uomano per uomo; mpersionato per impressionato, amperiare per imparare, ecc.); quasi mai invece integralmente sostituite, anche se si rivela saltuariamente una certa difficoltà alla evocazione del simbolo verbale. Non vera intossicazione di parole né stereotipie verbali. La struttura della frase è nettamente semplificata, con note evidenti di agrammatismo, sin quasi allo stile telegrafico e accenni a disintassia, tali però – di per sè – da non precludere il significato dell’insieme («quando io capito – la vita mio – io detto…»). Difficoltà in questo senso, sempre considerando il puro ambito linguistico, sorgono piuttosto dalle frequenti modificazioni di timbro nella pronuncia delle singole parole, oltre che dalle modificazioni del ritmo della frase, per introduzione di pause inattese e prolungamento o accorciamento delle pause normali. Dall’insieme di questi disturbi, oltre che da una curiosa e molto peculiare «melodia» del linguaggio, deriva l’impressione che la paziente parli con accento e improprietà di «tedesca» che non conosca bene l’italiano (v. in proposito la recente trattazione dedicata da A. CALVI [4]alla «disprosodia»). Alla denominazione di oggetti e alla ripetizione di parole si rilevano, molto attenuate, le stesse alterazioni messe in evidenza nel linguaggio spontaneo; gli errori sono più frequenti nella ripetizione di parole inusuali o complesse. La comprensione degli ordini verbali o scritti, sia semplici che complessi, è apparentemente normale; la lettura ad alta voce è piuttosto lenta, con rare paralessie; nella scrittura, sia spontanea che sotto dettato, si osservano unicamente e di rado omissioni o sostituzioni di singole lettere. Non si colgono accenni a discalculia; le funzioni prassiche e le varie gnosie della sfera uditiva, visiva e somatica sembrano indenni.

     Dal lato psichico, superato rapidamente lo stato di eccitamento iniziale, il medico del reparto chiuso (dott. F. Ciprandi) nota: «Il comportamento è ora più ordinato, almeno formalmente; la paziente cioè non va più in giro di qua e di là senza motivo, e non assume atteggiamenti fortemente bizzarri. È, d’altra parte, piuttosto taciturna e appartata. L’orientamento spazio-temporale è formalmente conservato. Al colloquio si rivela in preda a contenuti deliranti tenaci. Sostiene che il marito ha intenzione di ucciderla. A questo proposito allega anzi qualche tentativo effettuato o ad opera del marito stesso o ad opera di persone da lui dirette… (É notevole la calma con cui riferisce tutto questo)». E più tardi: «Si rivela sempre in preda a interpretazioni deliranti. A parte quelle già dette, ne enuncia molte altre, tutte però appena abbozzate e perdentesi nel vago e nel misterioso. Si ha l’impressione che questa sommarietà e frammentarietà di esposizione possa corrispondere… a una concomitante frammentazione e dissociazione ideativa. «Un giorno due venditori ambulanti ebrei ridendo mi hanno detto: “Suo marito ha sempre fretta”. La richiesta di spiegazione non fa altro che provocare l’aggiunta di altri frammenti di temi interpretativi, sempre incompleti, scuciti, abracadabranti. Non pare allucinata».

     Nel corso della degenza si assiste, con l’instaurazione di un trattamento reserpinico, a un progressivo miglioramento comportamentale che permette in novembre, come si è già detto, il passaggio in padiglione aperto: qui il rapporto col medico e con l’ambiente si consolida ulteriormente, tanto che alla dimissione si trova in condizioni di buon equilibrio psichico, che si mantiene tuttora. La situazione delirante è ancora presente, ma, per così dire, in secondo piano e «spenta». Dal lato somatico, va rilevata l’instabilità delle condizioni cardiocircolatorie, che costituisce una perenne, grave minaccia sospesa sul capo della paziente. Di questo ella si rende ben conto.

L’OPERA

     In assoluta spontaneità, la paziente ha creato una serie di disegni (una ventina circa) che cronologicamente si possono riferire al periodo intercorrente tra la fine dello stato di eccitamento e il trasferimento in padiglione aperto. Nell’ambito di questo intervallo (quaranta giorni circa) non è possibile procedere, in base ai dati di cui disponiamo, a una delimitazione temporale più precisa; si tratta comunque di un periodo di tempo caratterizzato da una sostanziale identità del quadro psicopatologico. Va rilevato che nessuna sollecitazione o interferenza vi è stata da parte del medico e che il tentativo di interpretazione, agevolato (per la presenza dei disturbi afasici anzidetti) da una registrazione magnetofonica, è stato effettuato subito dopo il trasferimento in reparto aperto, quando l’accostamento alla paziente è diventato più facile.

     Prima di procedere a un esame analitico di alcuni tra i più significativi disegni, è opportuno soffermarsi su alcune considerazioni generali. Tutta l’opera prepsicotica della paziente è francamente e costantemente figurativa e non dimostra apprezzabili influssi di correnti pittoriche contemporanee più intellettualistiche, quali l’astrattismo o il surrealismo. La sollecitazione prima a dipingere è apparentemente il desiderio di restituire, di fermare sulla carta o nel quadro un momento di vita personale, in termini di spontaneità realistica immediatamente comprensibili. Ricordiamo una serie di ritratti di bambini e ragazzi, in cui lo sforzo dell’artista è teso prevalentemente, con l’aiuto di una tecnica a tratti virtuosisticamente compiaciuta, a cogliere un’espressione del volto, un atteggiamento della persona, un momento di vita serena e svagata (la lettura, il sonno, il prendere il sole). L’impressione finale che si ricava da questo gruppo di disegni è appunto quella di una rappresentazione di momenti «estatici» della vita individuale (quali lo stupore, la sorpresa, l’improvvisa gioia), in cui lo scorrere del tempo consueto è per un attimo sospeso. Di data più recente sono alcuni paesaggi liguri, nei quali talora prevale un gusto classico della prospettiva nella rappresentazione di paesi, porticcioli e scorci campestri, talora invece un più libero abbandono al colore, con prevalenza di verde, viola, azzurro cupo, nel tentativo di cogliere un attimo irripetibile della luce sul mare e sulla scogliera. In alcune opere del ’58-’59, vale a dire di un periodo posteriore all’incidente ictale, ritroviamo gli stessi paesaggi di riviera, ma con un che di irrigidito nella prospettiva, di pesante e uniforme nel colore, per cui si creano effetti di goffo monumentalismo tali da far pensare a una, sia pur modesta, regressione tecnica ed artistica.

     Al primo colpo d’occhio, le opere create durante il ricovero a Ville Turro si differenziano nettamente dalle precedenti. Non tutte però: troviamo infatti tra esse anche alcuni ritratti appena abbozzati di condegenti, che le sono stati, per così dire, «commissionati» dalle stesse, e nei quali l’intenzione ritrattistica è ben evidente e facilmente riallacciabile alle esperienze prepsicotiche di cui si è detto. L’artista ha colto finemente quella assenza di partecipazione, quella sorta di stupita distrazione che leggiamo così spesso nei volti dei nostri malati. Ma si tratta in fin dei conti di risultati non nuovi né eccezionali, avvicinabili grosso modo a certi ritratti di malati di cui è ricca l’iconografia psichiatrica ottocentesca.

     Altre volte è bensì riconoscibile il punto di partenza naturalistico (un cortile, una finestra) ma con tali peculiarità di costruzione e di colore da fare dell’insieme un complesso stridente, evidentemente avulso da una intenzione raffigurativa o «narrativa», insomma qualche cosa di palesemente enigmatico.

     Giungiamo così alle opere più significative, incomprensibili all’osservatore senza l’aiuto della paziente, e, anche in questo caso, aperte a larghi margini di incertezza e di variabilità. Non si tratta però di una «incomprensibilità» quale può coglierci di fronte alle opere d’arte moderna, astratte o informali; intuitivamente noi comprendiamo – e le spiegazioni della paziente rafforzano la nostra impressione – che siamo di fronte a un discorso segreto, di cui ci sfugge il senso perchè ne ignoriamo le parole e la sintassi, a una rappresentazione che mira a un al di là della rappresentazione, in definitiva a un’opera che ha altro senso e scopo di quello che conosciamo abitualmente nell’esperienza estetica. È per questo che il criterio del bello e del brutto ci pare qui un metro improprio e insufficiente, e tale da portare, se applicato in modo primario o esclusivo, a un risultato conoscitivamente manchevole quando non errato. Si tratta di opere che rompono visibilmente, nella loro essenza, l’ordine di valutazione estetica e lo stesso significato di opere d’arte; e nelle quali, quindi, le premesse di metodo, abitualmente adottate nel giudizio, le stesse nozioni di «astratto», «naturalistico», di «lineare» e di «coloristico» e così via non possono trovare, se usate nel modo consueto, che una applicazione estrinseca e formale. Non ci resta quindi che passare, insieme alla paziente, all’esame di alcune di queste opere, allo scopo di tentare di dedurne le regole e la destinazione. Per ciascuna di esse diamo, insieme alle osservazioni dell’esaminatore, la trascrizione letterale del commento della paziente. I titoli dei disegni sono per lo più desunti dallo stesso commento; in alcuni casi sono stati apposti direttamente dalla paziente.

La tenia, ovvero la vita coniugale (Fig. I)

FIG. I – La tenia, ovvero la vita coniugale

     Un irregolare labirinto di strisce non colorate, separate tra loro da zone di verde tenero sparso uniformemente. Le strisce hanno varia larghezza; quella che si diparte dal centro, con un’estremità irregolarmente triangolare, presenta nel suo percorso, lateralmente, tre dilatazioni a sacco. In basso, oltre il margine del disegno, segni a penna irregolari.

     Questa è…una tenia…questo il capo trovate…finalmente…mio marito…(triangolo centrale) queste strade…sono la mia vita congiu-coniugale (strisce a destra)…questo è Pino, primo maschio della…famiglia (prima dilatazione a sacco sulla sinistra) e questa Gianna secondo figlio (dilatazione verso il centro) e questo è non è…nato (spiega di aver avuto nel dopoguerra il desiderio di un terzo figlio) adesso capisco perchè non è venuto. . .questa sono Villa T. (la casa di cura del precedente ricovero; indica la formazione piriforme in alto a sinistra) nel verde Canavese…questo Turro (formazione piriforme soprastante al triangolo centrale) comincia le la Brianza…la testa di…tenia è tran triangolare come…una zappa che persta i piedi…detto di darsi la zappa sui piedi…mio marito invece di uccidermi mi ha fatto lentamente capire la verità…e questi dottori che mi hanno curato a Villa T. e mi hanno fatto …tanto soffrire…tanto soffrire…separati dai prati verdi della mia vita…questi i prati della mia vita (verde) l’infanzia dove ho giocato…anche mentalmente il verde della mia vita…speranza bello no? bianco e verde molto epi appetitoso…questi dottori (segni in basso fuori del margine) mia manichini di dottori scheletrico…uomini che a pagamento eseguiscono ordine di direttore, dipendenti…questi () disciplinati…questi invece () liberi mentalmente…non chiedo il mestiere liberi di pensiero, idee…liberi finalmente…vede che sono esternamente e a tutto il mio vat travaglio…gioco…spirituale (ride)…questi () uomani svitati…colleghi miei…mai avuto la tenia ma se mi venisse so com’è…mangia molto e le prersone dimagriscono…allora ho pensato un gioco della tenia mi piace più del gioco dell’oca…è un le labirinto…comincia…io sono nata in campagna…questi sono le montagne con le cime bianche di neve (triangolo verde superiore con attigua striscia bianca) questo…esame di cuore (indica il margine sinistro a penna, leggermente ondulato) queste sbavature…hanno un significato immenso per me.

     Lo spunto è stato, con ogni probabilità, la visione del parco della casa di cura, con il sentiero che lo attraversa sinuosamente. Ma, nel corso dell’esecuzione, lo scopo iniziale del disegno si è perduto, la rappresentazione spaziale si è mutata in ricostruzione e dimostrazione della vicenda personale. Il marito persecutore è la tenia, l’ignobile parassita che si annida nel centro del labirinto, che mangia e fa deperire; la sua testa triangolare – fallica è perfidia dimostrata (la zappa ch’egli si dà sui piedi); ma la tenia è anche la strada della vita, la vita stessa della paziente che si conclude assurdamente nella scoperta dell’immondo esser-mangiata-dentro. Come «sfondo» remoto (e perciò piatto, uniforme) da cui si svolge la serpiginosa storia personale della paziente, ecco il verde dell’infanzia (sotto i nostri occhi ella ritrova le verdi montagne incappucciate di neve), della speranza, delle case di cura dove «uomini dottori» cercano di avvicinarsi a lei: ma questi sono al di là del recinto, al di là del suo travaglio (la separazione spaziale è distacco affettivo). Esseri spirillari ridotti all’essenza di un inchino al superiore (); o «liberi mentalmente» in una sorta di irrigidita piroetta ()oppure «svitati» (anziché : ; la «svitatura» del segno, della forma, è «svitatura» dell’intelletto): questi sono gli abitatori dell’istituto psichiatrico. Il margine sinistro frastagliato è anch’esso un limite non superabile, quello della malattia di cuore, allusa nel segno incerto e spezzato dell’elettrocardiografo.

Alcuni uomini della mia vita (Fig. 2)

FIG. 2 – Alcuni uomini della mia vita

     Su uno sfondo di strisce blu-azzurre, numerosi infanti coperti di foglie variopinte o di fiori, o racchiusi in una forma a uovo o a pigna. Inoltre: un uomo in carrozzella, un tavolo da disegno verde, numerose sedie, alcune delle quali occupate altre no, una panchina su cui siede uno strano essere con ali di corvo. Nella prima striscia bleu alto si scorgono due occhi. I volti dei personaggi non sono tracciati; tutt’al più accennati gli occhi. L’insieme, completamente enigmatico, rivela una struttura singolarmente equilibrata ed armonica. Le spiegazioni della paziente si rapportano via via ai singoli particolari, seguendo una sorta di libero schema narrativo.

Questo mio marito (angolo in alto a sinistra) mezza umano e mezza donna…perchè lui tanto sofferto che è morta sua mamma molto giovane…allora lei la mamma sua abituato a fare a lavorare insieme a fare tutti li cose di casa…anche lui era povero…allora è restato sempre così anche sposantosi…è proprio una mentalità indecisissima…tutte le diecisioni importanti le ho prese io solo…lei lui mi ha congius-sciuto in gioventù…ma in gioventù non lo mato invece…le amato moltissimo dopo…quando ho capito che era un uomo magnifico di coltura di pazienza proprio ma non penso di far tanto turbamento…

     Tutti in culla…piccoli bambini perchè la sua mamma quando…dormiva…mi ha ricordato la prime volte che mi ha congius-sciuto…e sua mamma la svegliava perchè era tanto mpersionato che dormiva sempre…allora lui io penso che sia spaventato anche di culla. . .dall’amor terribilmente della mamma…(triangolo verde) vai via…vai via è una freccia…dalla mia vita…(zona marron-rosa sul bambino in alto a sinistra) culle…fasce…sono culle fasce…rosa donna…marron foglia di legno…morta…autunnale…tutti sono…tutti gli uomini e questo è molto importante perchè…ha creato la mia vita di mamma capisce…tutti sono coperti di foglie…(strisce azzurre) è sempre il mio colore azzurro intenso pallido come cielo sempre io sono celeste…più pallido cosi…(occhi sulla prima striscia bleu) e questo magnifico…architetto dove io sono andata…quindici anni…in suo studio…io volevo essere architetto…lui questo sediv…non mai visto suo corpo solo gli occhi lui lei mi faceva sempre sedere…poltrona sua…(folletto sopra gli occhi) segreto questo segreto…(zona a strisce blu e bianche vicino al “folletto”) questo invece poltrona…conosciuto…unamenifico R. molto ricco…che…sia subito enamorato di me…e hanno erano…cinque fratelli sì se di Genova…e questo verde perchè (zona verde sopra la striscia blu) tutti latesse sono morti per me spiritualmente o fisicamente…io dontrato in mare…a Santa Margherita (blu) lui si è fatto gesuita…verde perchè io lo conosciuto in…proprio piccolissima io avevo quindici anni…(testa nell’angolo in alto a destra) io soro…si dico…è una uomo…che arrossiva sempre…e io per me non…lui voleva maa amarmi…io non ho voluto amare lui allora sobito…esclusa con segno nero…(sedia verde sul tavolo) e molto giovane…un amor br…molto bambina (bambino sul tavolo) professore M…un amico di mio marito…pufessore io…ammiro e l’amo moltissimo…perchè è samo molto amici di loro…e allora è molto in alto di cervello di situazione non oso dire che io amo questere uomo…invece è molto in alto di mia pensieri…as someglia una foglia di grano…per me la polenta grano sono la base di la vita no? …allora queste…bacche rosse sono amore e questi sono metà alloro e metà grano e granoturco polenta e pane questi sono tutti i dottori…tutti i dottori che io conosciuto (bambino sotto il tavolo) questo (ride) quando io sono andata dalla…studiare dia C…. incontrato una…pittore R.C…io l’amato moltissimo…allora io ero giovane e niesperta non sapevo niente…lui…adesso io fatto chiudere gli occhi…nan…namo più…ma quindici anni anche di più io pensato a lui…occhi chiusi perchè desso non l’amo più…(fondo grigio e giallo dello stesso) perchè lei lui era piagno di…ma…amanti allora io…io detto…faceva molta pipì (ride)…grigio lutto mezzolutto perchè non l’amo più…(fiorellini sul fondo giallogrigio) sono il cambiamenti..di…nos ti scordaren di me…in mia sempre viola di mezza…viola…adesso prima celeste…(figura con testa verde sulla sedia rossa) questo mio nipote che morto giovanissimo verde com’è nato…e io…l’ho visto di schiena…io non potevo rosso io non sono…magari so tutti noi…siamo colpevole…di la morte di C. ma mi pare che io non sono più colpevole che la sua mamma allora…(bambino accanto alla figura precedente) mio dottore di Torino che si chiama C. e lui piace molto la…giallo e rosso…colori di molti significati ma non importa…(bambino in basso a sinistra) è…dottore che mia curato in gioventù…io preso per curare Pino e Gianna quando era piccoli-tis-simi; io fatto la diploma di pirr pretritotura…con lui…e lui era protetante…allora io messo della cuffia di…salatore…come si chiama?…questi che fanno in strada…sa…minister della salvezza no…ecco esercito della salvezza io…come una mummia perchè è una rispetto…un…una una magnifico uomo…magnifico…come una mummia perchè si consr-servi nella mia memoria…(uovo in fondo verso sinistra) non so…ma queste sono le sedie di mie parenti zio Ange lozio Achille zio Peppino…tutti hanno lasciato la sedie vuota…sono morti già… (panchina in fondo) perchè io eh…amato molto…in banchina di Parlentino tanti uomini cosi…per gioco…allora questa la panchina molto lunga della mia gioventù…e…quando sono stata ammalata di cuore…la berima volta…mi ha curato…professore P. e allora…lui mie…mi parlava sempre di morte…che min…lui la prima volta mi ha detto che non potevo avere più figli…perchè se non nmorivo di cuore…allora io re-presentato…rosso come gli altri…e poi io combiato perchè non mi piaceva dsua discorsi…allora io (ride) fatto una ali di corvo (figura rossonera sulla panchina).

     La panchina è vuota perchè tutte le…mole…della mia gioventù sono morti (piedi rossi della panchina) sono amori…

    Questo molto importante (figura a sinistra in carrozzella) …mio…marestro di pittura F.C….io lo con…scoperto…da me…perchè mi piaceva la sua pittura…allora io chiesto mia mamma di…mandarmi scuola sua…tanto tempo…tanti anni…poi si è decisa finalmente…allora io tanto amato questo uomo…adesso è in carrozzella…una gamba tagliata… (disegno a croce nella stessa figura) lui ha sposato un’inglese…scozzese e anche lui malato di cuore…ha dvuto un embolo in una gamba…che hanno…cancrena… (coperta verde) sono io…

     Non ho fatto le facce perchè…gli occhi bastano …per vedere l’intelligenza di uomini donne…

    Tutti bambini perchè…una foglio piccolo così…allora non potevo …grandi e poi mi piace tanto…perbini…io penso che…mondo deve essere pieno de bambini… F.C. non ha occhi perchè mi ha fatto tanto pena qundo io l’ho visto in carro-zella allora… (figura rossa accanto alla figura in carrozzella) F. De M…suoi assistenti…che mi hanno salvato dall’embolo… (sedile nero accanto alla figura precedente e “ramo” sottostante) questo si chiama C. (indica la figura già descritta) di cognome…allora io dato come una sedile di…piano perchè lui suona…e compone musica…allora scherzo…sai la seledile di le piano…si gira si rigina (accenna con la mano a un movimento elicoidale).

     È la rievocazione di un passato personale in cui i singoli rapporti sembrano, per così dire, proiettati su un piano; egualmente compresenti nella luce festosa che li il-lumina. Anche i particolari negativi (il marito cui una freccia indica il «vai via dalla mia vita», le ali di corvo del medico che parla sempre di morte) o semplicemente tri-sti (le sedie e la panchina, definitivamente vuote, di coloro che sono morti) non turbano l’atmosfera serena dell’insieme. La contemporaneità dei rapporti in un tempo astorico, sereno, può spiegare, almeno in parte, la raffigurazione degli uomini come bambini («tutti uguali»); la spiegazione che ne dà la paziente (il foglio è troppo piccolo per raffigurarli grandi) sembra una razionalizzazione posteriore e quasi intinta di ironia. Da notare inoltre che, nello stesso periodo del disegno, essa stessa ritorna bambina. «Ho cambiato finora varie culle» annuncia in una lettera ai figli, intendendo con «culle» le camere dell’istituto. «Sembra un piccolo viaggio sentimentale perchè tutti i numeri parlano del mio passato…Ho finalmente capito che di me hanno l’impressione che non sono una mamma ma soltanto una bambina: difatti il dottore mi ha fatto giocare con le tavole del dottore svizzero che tutti in casa abbiamo letto almeno una volta» (il Rorschach). In questo contesto di serenità un po’ fredda ma brillante, le numerose equivalenze astratto-concreto, già segnalate nella «Tenia», acquistano l’aspetto di tournures d’esprit schizofrenico. La freccia è l’allontanamento del marito; i colori rosa e marrone sono la fondamentale indecisione della sua natura; il maestro non ha occhi, perchè l’averlo visto paralizzato le ha dato pena; le foglie coprono e proteggono chi è morto «spiritualmente o fisicamente». I colori hanno un riferimento personale, che oltrepassa la comune simbologia per diventare identificazione diretta: il verde la giovinezza (coperta verde sulle gambe del maestro), il rosso l’amore e, nello stesso tempo, i medici, attraverso la malattia di cuore, il blu, ora più, ora meno intenso, lo scolorire dell’età, il nero la morte con ali di corvo o il rifiuto dell’amore…

Stagioni (Fig. 3)

FIG. 3 – Stagioni 

     Nella metà inferiore del disegno, quattro finestre quadrate, nere; più su, verso il centro, una finestra bianca da cui spunta una rosa; verso l’alto, formazioni ovalari o circolari di vario colore. Lunghe ombre colorate collegano tra loro le varie parti del disegno, che ha un che di geometrico e di rigido, immobile.

     Più bello di tutti per me…era felice…sì perchè pensavo che era la fenestra…questa…bianca (finestra al centro) con sole e cresce dalla mia anima una rosa…rosa propri rosa. . .e poi non so questo…che significato è chesto…io sono fissata di metter sempre le ombre…tanti…ma non tutti sono uguali di…di fattura e di…

     (ovali in alto) questi sono limbi …si chiamano…in gioventù…io inse…la re…catechismo…mi ave detto…detto che bambini piccoli…non battezzati vanno nel limbo allora quando io sono sposata ho scelto questa fiore non te scordar di me…allora primo limbo (primo ovale verso il centro) e poi io sono stata tanto felice…questo è mia famiglia (ovale contiguo con finestra blu) quattro noi siamo stati in quattro (quadrato) tutti uguali di amore e questo mio colore genziana…mio marito io e due figli…cresciuto la famiglia con amore della…questa fiore uguale…la famiglia è cresciuta dalla…ricordando mio matrimonio…questo mio desidero di stare sempre… (particolare nell’an-golo in alto a sinistra) tutti chesti personaggi…ma un angolo vede…mio marito…manca…questo (ovale di color verde con finestra rossa) è…sono cresciuta…perizio-speranzosa (interno verde) amore io amata tutti persone di tutto il mondo…tutti…bianchi neri cattivi non posso capire che un uomo rubi e faccia del male…allora…allora è simbolo della gioventù…la margherita (nel verde) l’amore è sempre stato rosso (finestra rossa) in centro mio cuore…l’ ellisse…mi piace tanto la libigura dell’ova…sono uova…il quadrato il mio cuore sempre pieno d’amore per tutti.

     (cerchio in alto giallo verde) sempre io…devo essere giovane per tutti che mi vedono…non sanno nien…nieanni…allora mi sconserva un poco ordinata pulita elegante per non attrizzare bambini piccoli…sempre io penso alla famiglia…sempre questo…

     Metà della mia vita…tutt’insieme sono sempre…penso sempre alla mia casa e miei quattro beni e e…si sente già un altro mondo…che…finisce…sempre…in rosso…e…morirò di male di cuore (cerchietto in alto a destra) quando io lascerò la vita terrena…

     Sono questo quando sono entrata convusa (finestre in basso nere) in due cliniche…allora mia trattavano come una…spregiudi…mi dicevano…non avevano capito…allora mi hanno stortata…legata e mia spini e tutto buio…tanto dolore…tantissimo dolore…(segni rossi nel nero) questo il mio cuore malato di cuore…questo (finestra nera in basso a sinistra) entran già un po’ di cielo…anche buio ancora speranza dottori (strisce verdi e rosse) speranza dottori tre dottori erano…sempre il rosso sono medici…questo (striscia rossa in basso con fiori) mio figlio nato da me…Pino e Gianna sono fiori…questo (finestra con fiore) sempre ancora confuso perchè…sempre porlungare di clinica…ma entra la margherita…emblema da di giovinezza…ancora (finestra nera incorniciata di rosso) sento che…non è…sono nemici miei menmedici solo uomini dottori (cornice rossa)

     Stagioni della mia…donna, io sono donna…Nein nain in natura piove e nevica anche svagliatamente no? allora non importa…stagioni…anche a mia figlia detto…ho detto…non capisco ancora questo colore che mi han messo…io penso rosso dottore…sempre io sono scurata sono stata sempre malata (blu scuro) genziana questo sono…sempre genziana…e questo (marrone) terra…(striscia viola in fondo nell’angolo destro) io sono entrata già quasi vecchia in clinica peril per la prima volta…allora…malata di cuore e queste sono cardi non so…sono fiori spinosi non pungono però…non so…dire di più.

     Il motivo centrale del disegno è evidentemente la figura della finestra, a cui già nell’uso comune si ricollega la simbologia dell’evasione, della fuga da un luogo inospitale e correlativamente della speranza di liberazione. A questo elemento comune se ne sovrappone un altro, più direttamente personale, che la paziente «scopre», probabilmente, nell’atto stesso di tracciare la figura geometrica della finestra quadrata con crociera regolare: ogni quadrato minore rappresenta un membro della sua famiglia (lei stessa – il marito – i due figli) e l’insieme è quindi l’immagine della famiglia, saldamente unita nell’amore e in cui «tutti sono eguali di amore». Nella metà superiore del disegno, il quadrato suddiviso in quattro ricorre più volte, sempre in questo senso di famiglia – cuore – amore, inserito in immagini di «limbi» ovalari, di color verde te-nero, che indicano un tempo (passato) felice ed innocente. La presenza dei simboli floreali più comuni (la rosa – la margherita – il non ti scordar di me) o personali (la genziana) rafforza l’impressione di una storia raccontata sub specie felicitatis, in modi apparentemente ingenui, infantili; ma vi si insinuano il tradimento del marito (che manca, letteralmente e spiritualmente) e il presagio della vecchiaia e della morte (rosso-cuore-malata di cuore; marrone-terra). Nella metà inferiore del disegno le finestre delle cliniche, più vicine nel tempo (più grandi), recuperano il senso del simbolo consueto, aprendosi su una notte buia in cui risplendono unicamente le spine del male di cuore. Ma la speranza rifluisce nella margherita che spunta alla finestra, «emblema di giovinezza», nella constatazione che i medici non sono nemici ma uomini-dottori (alternanza di barre verdi e rosse, cornice rossa). «I cardi sono fiori spinosi, non pungono però…».

     A un’osservazione più distaccata, il disegno sembra dunque particolarmente notevole perché ci consente di cogliere visivamente l’elaborazione simbolica di un dato elemento, in modo sempre più personale e inconsueto, parallelamente al tentativo di recupero e di valorizzazione del passato personale.

Composizione con strisce viola ai lati (Fig. 4)

Fig. 4 – Composizione con strisce viola ai lati

     Una sorta di aggrovigliata matassa costituita da filamenti di vari colori, fra i quali prevalgono il rosso e il blu. È delimitata a destra e a sinistra da due strisce viola e si coagula, per così dire, al centro e in alto in due masse sferiche bicolori. In basso e a destra filamenti più netti, intersecati da segni più brevi, di colore rosso. Numerose macchie e spruzzi di colore. In alto, sfondo turchese pallido a destra, celestre a sinistra.

     Questo sono io…a sinistra (striscia viola a sinistra) io chiesto…dove sta…la donna…in tuo intendimento…lui m’ha detto…mio marito m’ha detto…di soleto è a sinistra…e a destra il marito…è molto…non fatto bene perché…sono sempre stata un poco fantastica…e non ci siamo mai capite… parlegli…tutti entenzioni bonissime…onesti…mi pare io sono stata noesta anche lui ha lavorato io ho aiutato come sportevo…e poi…la mia vita è molto lunga…

     Io sono nata qui (punto arancione in basso al centro) …io revinato una…gelato di albicocche della ma mamma che aveva ospiti a cena…allora in luglio sono nata proprio in estate…e ta famiglie che eranlo…lote… (righe rosse in basso al centro)…mio padre amato…molto…mia mamma e mia mamma geriprocamente…questi viola sono…punti di…mezzolutto (macchie viola in basso al centro)… difatti io mi…comperato mio marito proprio questa cartina…di questa data…(volta il foglio per cercare la data, che non c’è) mah sarà…

     Quando io sono bambina…vagavo con la fantasia…io scelto verde tenero (striscia sottile verde) e poi io sono cresciuta di…cervello…allora io…scelto…mi piaceva tanto andare in montagna cogliere la genziane…e scelto per il mio colore el fiore genziana e bleu genziana…e questa sono mia sogni di…fantastici tutti bleu (strisce blu) e poi quando io capito il plo…l’importanza della musica…fenito vosì (striscia blu più intenso) proprio in chiave di musica vede…

     (strisce rosse) sempre amore questo sono trucco di la vecchiaia prima era sincera come questo quando io morirò (punto rosso nel cerchio blu in alto) sarà sempre male di cuore…l’amore viene della cuore no?

     (nucleo giallo rosso al centro) questo…quando io capito…a vita mia…io detto…devo proprio avere un campagno maschile…allora questo è il centro…era una terribile momento della mia vita…io amato un mio giovane compagno di pittura…tre cinque anni non so…e mia merito…mia mi ha conosciuto quando lui ha…aveva deciso di sposare un’altra bellissima donna…allora io ero non vedova non orfana non mom senza…uomo…e lui mi ha scelto e io sposato…

     (nucleo centrale e cerchio superiore) sole all’albra e a tramonto…per me sole rappresenta Dio…non io non…credo di capire tutti…gli insegnementi di…la chiesa…sono troppo difficili…per me…io sogn sono una piccola bambina ancora…

     (spruzzi viola) non so dove io morirò…e allora sprozzato…potrebbe essere morta in gioventù…non so altri postn…o

     È bello no?…sempre ricorda la mia infanzia (strisce verdi) mia mamma mi ha cresciuto proprio magnificamente…ma e un poco di sbaglio anche lei ha fatto…

     (fondo verde tenero in alto) cielo il mare

    (riga rossa in basso a destra) non mi ricordo più…avranno avuto sì tutti un significato…proprio un significato esatto…sento proprio una necessità di dire in carta il mio pensieri turbolenti magari…

     Siamo di fronte, apparentemente, a un totale investimento delirante dell’atto stesso del tracciar linee e usare colori. La casualità del segno si capovolge in significato assoluto, e là dove noi siamo colpiti dall’aspetto caotico dell’insieme, la paziente scopre spiegazioni e rapporti decisivi. L’identificazione non avviene più, a questo li-vello, attraverso determinanti formali ed equivalenze definite, ma attraverso il segno «vagante» e indefinito del pennello: esso diventa il «vagare» stesso della «fantasia», che restituisce e riscopre il passato e rinviene il futuro. La rinuncia, pressoché completa, ad ogni strutturazione contenutistica consente un afflusso inaudito di contenuti biografici, al punto che la paziente stessa, in una fase successiva, non è più in grado di ricordare tutti i significati «esatti» conferiti ai segni e al loro intreccio dal suo pensiero «turbolento». L’unico legame organico con le opere precedenti sembra l’identificazione simbolica attraverso il colore (verde l’infanzia, genziana l’età matura, viola la senilità, rosso l’amore – cuore – male di cuore). Il nesso tematico rappresentato dal rapporto col marito, che in altre opere (ad es., «La tenia») emerge con valenza simpatetica totalmente negativa, sembra qui piuttosto neutro, intrecciato com’è agli infiniti eventi di una «vita molto lunga», pur rimanendo in ogni senso centrale (corrispettivo «colonnare» della paziente, nelle strisce laterali; nucleo centrale che subisce la vicenda quotidiana del sole).

Marburg (Fig. 5)

Fig. 5 – Marburg

     Profili di tetti ben delineati contro un cielo bianco. Colore di fondo tendente al prugna, più accentuato a sinistra con toni che raggiungono il rosso bordò. Una macchia nerognola segna una frattura nel dipinto, al cui centro si delinea, pallidissima, una sorta di spirale attorno a un nucleo.

     Pino mio figlio lavora a Marburg…

    Noi siamo andati con mio marito in ferie a Marburg…dieci settembre siamo partiti alle cinque e cinque diciassette e cinque…e io e agitata perchè non tro non avevo trovato…la vera…sì perchè io mi tolevo sempre la vera…non mi piaceva…allora…io non volevo andare in Germania…sono arrivata in undici settembre alla mat…tredici di pomeriggio pressapoco…Perchè andato a Marburg? perchè…la mio nipote…io.ero…non so speriare questo…le mio meziona terribilmente questo si disegno…

   In albergo che si chiama Müller…aveva una terrazza…una volta una sera questa chiesa questa case…in profilo (contorno superiore) era celeste pallidissimo era tramonto già nascosto sole…allora non ho potuto finire di fare la maschera come io l’aveve visto…allora quando sono andata a Torino…ah no…non so…non so dove io dipinto…allora io cercato un colore pressapoco…improvvisemente io tutto corarato con penso pennello colore ha visto già sole di dietro…quando ei sono andata vedere…che era asciutto per completare in mi ricordo ah io detto: ma questo è Car Carlo che proprio tramontato mio figlio ha seguito la strada di Carlo mio nipote…che aleva scelto…mia sorella ha scel…aveva scelto attraverso console a Milano questo…professore di tifos…che accoglieva giovani in estate per amperiare l’in tedesco allora lui era tanto…tanto ha fatto di invitare anche Pino di seguire…tutte e due avevano la di dea di fare il medico…proprio una ocapezione…è venuto fuori da solo (indica il nucleo centrale; molto emozionata)…mio nipote Carlo io mi si pensato che bello proprio un sole di dietro è bello no? Carlo è morto…ventisei mi pare quattro anni fa in cinquantotto…

     Il disegno, racconta la paziente, è stato composto in due tempi, e ci è dato infatti di constatare visivamente il passaggio da un atteggiamento che potremmo legittimamente definire artistico, rivolto intenzionalmente alla rappresentazione, alla ricreazione del reale (i profili delle case e qualche altro particolare ben definito) a un’altra e ben diversa impostazione, in cui il dipingere diventa rivelazione di una verità più profonda, e tale da toccare la persona fin nelle sue radici. Il primo abbozzo – realistico – del disegno risale a un viaggio in Germania, compiuto nel settembre 1962, quando l’equilibrio psichico della paziente, dopo il momentaneo consolidamento ottenuto nel primo ricovero, accennava di nuovo a rompersi. Meta del viaggio, la città universitaria tedesca in cui il figlio, seguendo le orme del cugino morto suicida (v. anamnesi), sta seguendo un corso di specializzazione. Tornata a Torino, o più probabilmente durante il ricovero a Ville Turro, la paziente riprende in mano il disegno per completarlo; ma, una volta steso il colore di fondo, in esso compare, stranamente, quella sorta di pallido sole al tramonto che domina il quadro. È difficile dire quanto vi sia di volontario e quanto di casuale nell’apparizione allucinatoria di questo «sole di dietro»; ciò che importa comunque è che l’immagine viene immediatamente collegata al suicidio del nipote, diventa anzi il nipote stesso cólto nella pregnante essenzialità del suo destino («Carlo tramontato»). Il turbamento della paziente dilaga senza limiti, impedendole di proseguire il disegno, quando, nella coincidenza non soltanto esteriore delle vite di Carlo e di Pino, essa «legge» il profilarsi di un pericolo mortale per il proprio figlio. Donde l’emozione «terribile» dichiarata nel commento, a cui oppone, da ultimo, osservazioni estetiche abbastanza stereotipe e imbarazzate.

CONSIDERAZIONI GENERALI

     Esaminati rapidamente i più significativi disegni della paziente, mi sembra opportuno tentare di coglierne la posizione e il significato nella esperienza psicopatologica attraversata.

      1. Sono noti i molteplici motivi d’interesse (di ordine nosografico, psicopatologico, endocrinologico) delle così dette psicosi paranoidee dell’età involutiva, vale a dire insorgenti per la prima volta, secondo un limite di comodo, dopo i quarant’anni. Senza soffermarmi sui numerosi tentativi di differenziazione nosografica effettuati soprattutto nell’ambito della psichiatria tedesca (da SCHRÖDER e STRANSKY a KRAEPELIN e KLEIST, per ricordare solo i più noti), soverchiati in seguito dalla tendenza a riunire tutti i vari quadri in una sola entità morbosa (Spätschizophrenie o schizofrenia tardiva), mi limiterò a ricordare la recente e fondamentale monografia dedicata all’argomento da W. KLAGES[5].

     Rilevata la necessità di un approccio multidimensionale, che tenga conto particolarmente della personalità premorbosa, della costituzione, dei fattori ambientali interni ed esterni nonché delle circostanze sociologiche, l’A. nota nella sua casistica (53 casi) i seguenti tratti significativi: nella maggior parte dei casi, personalità premorbosa stenica, estroversa, egocentrica, con scarsa capacità di autentica risonanza affettiva e squilibrio interiore; insorgenza frequente in corrispondenza di situazioni conflittuali a forte carica affettiva; nessuna differenza fondamentale rispetto alle altre forme di schizofrenia; nel gruppo (prevalente) di forme paranoidi allucinatorie, temi deliranti spesso contraddistinti da una maggior concretezza e tendenza alla sistematizzazione e tali da includere determinati momenti critici della situazione vitale prepsicotica; influenza patoplastica dell’età, in veste di fattore che conferisce una certa «coloritura» al sintomo; in un buon numero di casi, discreta conservazione della personalità nei suoi vari aspetti, anche quando la psicosi risale a parecchio tempo.

     Ora, il caso di Laura rientra abbastanza bene in questa descrittiva generale, soprattutto per ciò che riguarda il tipo di personalità premorbosa, delineata all’inizio, l’agganciarsi del tema delirante a una situazione di intensa partecipazione affettiva (il rapporto col marito) e, soprattutto, la buona «conservazione» della personalità nonostante l’avanzare del processo psicotico e l’insorgere del deficit vascolare cerebrale che si rispecchia principalmente nel disturbo afasico. Principalmente, si è detto; perché, pur mancando segni clinicamente evidenti di disturbi gnosici o tali da far pensare a un inizio di processo demenziale, tuttavia il complesso del quadro psichico ha una sfumatura «organica» abbastanza percettibile. Non sembra però lecito attribuire all’incidente cerebrale il significato di fattore primario (nel senso della «psicosi post-apoplettica» degli autori classici) quanto piuttosto di elemento facilitante e aggravante in una situazione già compromessa. Si è infatti visto come le alterazioni psichiche precedano nettamente l’insorgere dell’afasia e si svolgano secondo un decorso indipendente dall’evolvere di questa.[6]

     2. Il permanere di piani, sia pure ridotti, di contatto con la realtà spiega, a mio avviso, un dato che si è già rilevato, e cioè la persistenza, accanto al tipo di disegni or ora analizzati, di opere chiaramente improntate a un intento raffigurativo e ritrattistico. È solo man mano che ci si avvicina al centro di vita personale che l’atteggiamento della paziente, rimanendo formalmente identico a sè stesso, muta significato, volgendosi dalla sfera estetico-sensoriale ad un ambito peculiare, che, per il tipo di rapporti istituito con l’io della paziente, non si può che definire magico.

     L’atto del disegnare e il suo risultato finale fondano un mondo interiore, chiuso, che coesiste con il mondo comune e di cui la paziente è, nello stesso tempo, protagonista e spettatrice. Il segno si libera da ogni primitiva casualità o intenzione raffiguratrice e diventa significativo, fonte di certezza e prova della vicenda personale. È solo seguendo la paziente nel labirinto da essa creato, letteralmente, che ci accorgiamo come ogni via rimandi alle altre, essendo unica e nello stesso tempo molteplice, come in un gioco di specchi, in cui ogni immagine produce le altre e ne è prodotta. Ma l’apparente forét de symboles in cui la presenza s’immerge non è un «come se», un’ipotesi della mente che cartesianamente distingue il grado o livello di «realtà» delle immagini, sempre più intime e penetranti, ch’essa viene suscitando; è la vita stessa della paziente rivissuta e ricreata in un gioco-che-non-è-gioco, un «gioco serio», qual è appunto la magia. Ecco perché le distinzioni, pur sottili ed illuminanti, tentate recentemente nell’ambito della cosiddetta arte (o espressione plastica) psicopatologica[7],[8] mi sembrano – nella misura in cui si fondano su una classificazione descrittiva del materiale raccolto – inadeguate a una piena, unitaria comprensione di questo caso. Troviamo qui infatti una serie di opere che apparentemente spaziano dal gribouillage al quadro naturalistico o astratto, nell’intero ambito della metonimia e della metafora, con una indifferenza stilistica flagrante. Ma ciascuna di esse è sottesa da un comune intento, starei per dire da uno stesso metodo, che non è più artistico, ma creativo in un senso più letterale e, nello stesso tempo, più ampio. Ricordo per esempio un disegno, qui non esaminato, che a prima vista e senza alcun dubbio è la rappresentazione naturalistica del giardino della casa di cura: ma interrogando la paziente, esso si muta integralmente nella descrizione e riscoperta di quel mondo personale che ci colpisce nelle altre opere e di cui cercherò ora di fissare i connotati essenziali.

     3. Tutti i disegni esaminati ci parlano del tempo, del tempo vissuto, patico, di quel susseguirsi e intersecarsi di avvenimenti che costituisce la vita di Laura e soltanto la sua[9]. Già questa utilizzazione dell’opera è inconsueta: nello spazio non si collocano più eventi propriamente spaziali, sia pure di uno spazio concettuale e non rappresentativo; l’opera diventa una sorta di schermo piano su cui si proiettano eventi temporali originariamente staccati e distinti. Si veda per esempio, tipica in questo senso, «Alcuni uomini della mia vita», in cui esperienze diversissime e cronologicamente disgiunte sono, per così dire, allineate, presentificate in un unico avvenimento onnicomprensivo. Ma lo stesso procedimento è evidente anche nelle altre opere. Si potrebbe, a questo punto, obiettare che si tratta di un modo narrativo già conosciuto in certe forme di espressione primitiva: basti pensare ai «racconti» della scrittura ideografica o ai moderni fumetti. In questi casi, però, la sequenza temporale è propriamente narrativa, consecutiva, a un fatto succede un altro fatto e la espressione grafica è il semplice supporto dell’ordinato svolgimento delle cose. Qui, invece, nulla succede a nulla, o meglio, succede il passato, ogni evento è distolto dal suo nucleo germinale e inserito a forza in un mosaico artificioso, le cui saldature si creano in una sorta di istantaneità extrastorica.

     Entriamo in questo modo in intimo rapporto con una particolare modalità temporale dell’esserci. Il tempo non è più disteso in una serie continua di «prima di ora», «ora», «dopo ora», come nella esperienza banale quotidiana; non è più stretto in nessi che subito si chiudono, quelli e soltanto quelli, fissati dal divenire della persona.

     Il legame dei fatti non per questo cessa di essere storico, ma è la storia stessa della vita di Laura, per usare un paradosso, che non è più storica nell’accezione comune. Al posto di una concatenazione «databile», subentra un accostamento simbolico o, meglio, paleo-simbolico, dei fatti o di certi particolari dei fatti; ciascuno di essi si riverbera negli altri come allusione o presagio o conferma, in un plesso sempre più vasto che si scopre via via. Il disvelamento è, in verità, un più compiuto avviluppamento: ci basti ricordare a questo proposito la descrizione che L. BINSWANGER[10] dà del passaggio, nel delirio di Suzanne Urban, da un’oscura nozione di pericoli circostanti alla rivelazione di una minaccia precisa seppur segreta, quando il «nuovo» non significa più allargamento dell’esperienza ma conferma di vecchie esperienze (das alte Lied), con una dolorosa constatazione di Ausnahmelosigkeit, di totale mancanza di eccezione nella perfidia altrui.

     Anche nel caso di Laura, l’evento particolare non è più vissuto nella sua unicità e singolarità, ma viene ogni volta disperso nell’esperienza di una generalità significativa, di cui costituisce un supporto e, nello stesso tempo, una dimostrazione. E anche qui tutto questo significa un inaudito raggrinzimento della struttura temporale. Ma qui cogliamo alcune differenze significative. In Suzanne Urban il futuro, sia pure un futuro inautentico, ridotto all’attesa permanente della minaccia, continua a sussistere: «Il presente già cela o garantisce un futuro “senza riserva”, “senza dubbio”, “senza questione”», ma permane la tensione verso di esso, la ricerca di uno sbocco, anche se destinata ogni volta ad uno scacco. Analizziamo invece il nostro caso. L’ «esame di cuore», che nella «Tenia» delimita il margine del disegno, è già una indicazione precisa. Le espressioni linguistiche sono anch’esse chiare: «si sente già un altro mondo che finisce sempre in rosso e morirò di male di cuore» («Stagioni»); «sempre amore questo…trucco della vecchiaia…quando io morirò sarà sempre male di cuore…l’amore viene dal cuore no?» («Composizione con strisce viola»). Ciò che ritorna costantemente come un ritornello monotono e quasi privo di emozione – al punto che nella lettura si corre il rischio di non avvertirlo – è il limite (accettato, indiscusso) del male di cuore. La morte per male di cuore. E questo limite è indiscusso perché la parola cuore assume, nella verità magica della paziente, un ambito di significatività assoluta. Il cuore è ben più di un organo che batte, è, nella realtà, amore – dolore –vita, al punto che la paziente può parlare del suo «cuore malato di cuore»; il male di cuore è allora male della vita tutta intera («si sente un mondo che finisce…»).

     4. Vorrei a questo punto riandare all’analisi che HEIDEGGER[11] ci dà, in Essere e Tempo, della temporalità della situazione affettiva, in particolare dei fenomeni di paura e di angoscia. È già constatazione comune, premette il filosofo, che le “esperienze vissute” vanno e vengono, scorrono nel “tempo”; occorre però dimostrare la «struttura ontologica dello stato emotivo nella sua costituzione esistenziale-temporale». A differenza della comprensione, che trova il suo fondamento in quell’estasi della temporalità che è il futuro, la situazione affettiva si temporalizza primariamente nell’essere-stato, nel passato. «La tesi: la situazione affettiva si fonda primariamente nell’essere-stato, significa: il carattere esistenziale fondamentale della tonalità affettiva è il portare-indietro-verso…». La paura, situazione affettiva caratteristica della comprensione banale, cioè dell’esistenza inautentica, apre nel modo della quotidiana visione ambientale qualcosa di minaccioso «il quale si avvicina…dall’ambito dell’utilizzabile e della semplice-presenza di cui ci si prende cura». L’ essenza della paura non consiste però nell’aspettarsi qualcosa che minaccia, ma nell’oblio, da parte dell’esserci, delle possibilità in virtù delle quali esso può far fronte agli eventi, cioè di se stesso. «Il senso temporale-esistenziale della paura è costituito da un obliarsi: lo sconvolto esser-fuori fuggendo davanti al sempre proprio poter-essere effettivo, sulla cui base l’essere-nel-mondo si prende cura dell’utilizzabile». L’angoscia, invece, situazione affettiva fondamentale che svela all’esserci la comprensione del suo autentico essere-per-la-morte, «porta l’esserci davanti al suo più proprio esser-gettato (Geworfenheit). «In particolare il davanti a che dell’ angoscia non viene incontro come un determinato oggetto di cura, la minaccia non viene dall’utilizzabile e dalla semplice-presenza, ma invece piuttosto dal fatto che ogni utilizzabile ed ogni semplice-presenza non “dice” assolutamente più nulla…Il mondo in cui esisto è precipitato nell’insignificatività…L’insignificatività del mondo, aperta nell’angoscia, svela la nullità di ogni possibile oggetto di cura, cioè l’impossibilità di progettarsi su un poter-essere dell’esistenza primariamente fondato in ciò di cui ci si prende cura. Ma lo svelamento di questa impossibilità significa il far sì che s’ illumini la possibilità di un autentico poter-essere. L’angoscia porta-indietro nell’ esser-gettato come possibile ripetibile…».

     Mi sembra che la descrizione heideggeriana adombri efficacemente quel movimento di riflusso della persona su se stessa, sulla propria esistenza minacciata, che notiamo clinicamente nella situazione d’angoscia. Anche la caratterizzazione della paura, come angoscia precipitata nel mondo, come oblio di sè e delle proprie effettive possibilità, delinea in modo singolarmente pregnante l’essenza di questa vicenda umana. E vorrei anche ricordare, a questo proposito, il rapporto che HEIDEGGER istituisce tra oblio, come esser-stato inautentico, e ricordo: quest’ultimo è possibile solo sul fondamento dell’oblio, e non al contrario. «È infatti nel modo dell’oblio che l’esser-stato “apre” primariamente l’orizzonte entro il quale l’esserci, perduto nell’ “esteriorità” di ciò di cui si prende cura, ha la possibilità di ricordarsi». Giungiamo insomma, senza forzare il risultato dell’analisi, a una dicotomia radicale, ma non astratta, fra angoscia, intesa come possibilità di ripetizione, di riscoperta del proprio essere effettivo, e paura, come oblio di questo stesso essere; fra un venire indietro su se stesso, che apre l’autentico esser-stato e con ciò l’autentico avvenire, vale a dire l’anticipazione della morte, e uno “sconvolto esser fuori fuggendo” che converte il passato in ricordo e il futuro in un “aspettarsi depresso e sconvolto”.

     5. Ho insistito su questo punto perchè mi pare che da esso si riverberi la possibilità di un’illuminazione unitaria e, nello stesso tempo, differenziata su una serie di situazioni contraddistinte dall’affrontamento dell’esserci alla propria morte. Al di là dell’atteggiamento in cui si difende la nostra banalità quotidiana e in virtù del quale la morte è il «si muore» o «qualcuno muore» – la morte di «tutti» che in realtà è «nessuno» – viene un momento nella vita di ciascuno in cui la morte si fa nostra e solo nostra[12]. L’evasione, il differimento, l’indifferenza stessa programmatica non sono più possibili: è la brusca rivelazione della malattia, il rinvenimento in noi stessi dei segni di sfiorimento dell’età, il fulmineo avvicinarsi di un volto d’immobile spavento in una delle molteplici eventualità di morte meccanica approntate dal mondo moderno…Oppure, ancora, l’approssimarsi di una data, di un’ora senz’appello, senza scampo. Che cosa succede dentro di noi, dentro l’uomo costretto ad apprendere lentamente, o a vivere nella fulmineità dell’istante, la propria morte?

     Mi sembrerebbe temerario, e in fondo vano, voler tentare di percorrere, nel senso di una «obiettiva» descrizione «psicologica», l’arco delle molteplici e irrimediabili situazioni individuali. Riprendiamo piuttosto una delle ultime pagine del racconto di Tolstoj, quando il consigliere di corte d’appello Ivan Il’ic, ormai convintosi che “quello strano gusto in bocca e quel fastidio dalla parte sinistra del ventre” sono «qualcosa di terribile, di nuovo e di importante, importante come nient’altro nella sua vita», è ormai ridotto a non alzarsi più. «Nell’ultimo tempo di questa solitudine in cui si trovava giacendo colla faccia contro la spalliera del divano; di questa solitudine in mezzo a una città popolosa e ai suoi molti amici e ai suoi familiari – che più completa non avrebbe potuto essere sulla terra e neppure in fondo al mare – nell’ultimo tempo di questa terribile solitudine Ivan Il’ic non visse ormai che di ricordi». Ma alla sua coscienza travagliata i ricordi non bastano e qualche settimana più tardi egli è còlto dal pensiero che «quanto gli era fin qui sembrato assolutamente inammissibile, di aver cioè vissuto non come si doveva, potesse invece essere la verità», e che «tutto ciò non era quello che avrebbe dovuto essere, ma solo un enorme, uno spaventoso inganno che nascondeva la vita e la morte». Il suo rifiutarsi a questa conclusione, l’ostinata ripetizione che «la sua vita è stata buona», è ciò che lo trattiene dall’entrare in quel «buco nero» e soprattutto lo tormenta. Ma alla fine, accettando di aver sbagliato, riconoscendosi in questa accettazione, egli muore senza più riuscire a trovare «la sua solita paura della morte».

     Nell’acutissima percezione dell’artista, non è forse questa l’immagine vera di quel passaggio – possibile, e spesso inattuato – dalla paura avvilente all’angoscia che libera, di fronte alla propria morte? E quell’oblio di sè, carico di ricordi, a cui fa seguito, fuori della banalità presuntuosa e cieca, la riassunzione di sè come essere colpevole, non è forse la rappresentazione dei diversi modi di raggiungere il proprio passato nell’esperienza affettiva, secondo la distinzione heideggeriana?

     È, insomma, tutto un ambito dell’esperienza umana – non importa se «normale» o «patologica» – che trova qui possibilità di fondazione unitaria.

    Dal comune atteggiamento dell’anziano o del malato grave, che si rovescia, per così dire, spontaneamente sul proprio passato e trova nel ricordo un mezzo, più o meno efficace, di negare «quella cosa spaventosa e orribile, mostruosa, che cresce in lui» sino all’esperienza catastrofale della Lebensbilderschau, della rapidissima proiezione della propria vita agli occhi di chi è sul punto di morire[13]. Per non parlare di altri fenomeni come il tedio, la tristezza, la malinconia, che pure rientrano collateralmente nel nostro argomento.[14]

     6. Tornando ora al caso di Laura, mi sembra lecito ravvisare nella sua attività pittorica, che resuscita magicamente il passato, il decorso stesso di uno stato d’angoscia che riporta l’esserci di fronte all’autenticità della sua situazione originale e lo apre al passato più proprio. La morte, abbiamo visto, la morte per male di cuore, è entrata stabilmente da anni nel centro della sua vita e occupa definitivamente ogni possibilità di futuro immediato. È vero, la morte è per tutti una possibilità incondizionata, insuperabile, certa; l’esserci è di già consegnato alla sua morte e questa è possibile in ogni attimo. Ma nel caso di una grave malattia come quella di Laura, malattia “della vita tutta intera”, e nelle situazioni precedentemente accennate, si palesano la precarietà e l’insufficienza dei modi quotidiani di evaderla, di coprirla con le urgenze immediate e le possibilità prossime del vivere comune. La morte, nonostante tutto, ingrandisce ogni giorno.

     Ecco allora, come abbiamo visto, l’emergere del passato. Ma non sotto forma di un affannoso aggrapparsi ai ricordi, bensì di una creazione continua della vicenda personale, di un intreccio vivo e impreveduto che compensa e sostituisce il futuro.

     Occorre però tener conto di un’obiezione. La restaurazione pura e semplice del passato, il suo ritorno come reale, non può che snaturare il significato stesso della ripetizione, che non si riduce affatto ad una semplice copia del passato, ma è piuttosto una replica all’esistenza quale è stata. Il tentativo di Laura di vivere il proprio passato, non potendo essa proiettarsi in un avvenire già chiuso, sembrerebbe dunque destinato ad uno scacco e porterebbe, in definitiva, ad uno slittamento verso una forma di esistenza inautentica.

    Ma qualche cosa ci impedisce di trarre questa conclusione. La sua imperturbabilità di fronte alla morte, quella serenità lontana da ogni sconvolgimento, ha il timbro dell’autentico: sentiamo un’angoscia che, liberandola dalle possibilità nulle, la fa libera per la più propria ed estrema possibilità: quella di morire.

     Non può essere altro che la sua opera d’artista, perseguita e còlta nel punto in cui, in conseguenza della psicosi, essa rifluisce nell’operazione magica, ad assicurare questo equilibrio. Soltanto un’attività che restituisca la vita in quella forma di ambigua realtà che è propria all’origine, del mito e del simbolo, può consentire un ritorno impetuoso del passato senza corrompere alla radice l’impostazione dell’esserci rispetto alla propria fine.

     Il futuro non avanza più verso Laura col suo carico di bene e di male indissolubilmente legati, come nell’esistenza “naturale”; né come minaccia ubiquitaria e già decifrata, come nell’esistenza delirante di Suzanne Urban. Piuttosto esso s’iscrive (si disegna) in ogni momento nel punto d’intersezione dei vari piani simbolici personali. In questo senso, esso si differenzia nettamente dal futuro come “cosa” estranea e indifferente di certe forme schizofreniche cronicizzate o di certe psicosi organiche. A differenza di queste, nelle quali al temps mort, al temps figé di cui parlano gli autori francesi corrisponde un essere semplicemente-vivente, quasi un larvale protrarsi e perdurare, Laura ha conservato una magica intensità nel suo esistere e, di fronte all’immagine della propria fine, resuscita se stessa nell’opera chiusa che ho cercato con lei di aprire e di comprendere.

RIASSUNTO

Nel corso di una fase psicotica inquadrabile nell’ambito della cosiddetta schizofrenia tardiva, una pittrice di 59 anni, gravemente malata di cuore e affetta dai postumi di un’afasia a netta se non assoluta predominanza espressiva, traccia in totale spontaneità una serie di disegni che si staccano in modo evidente dalla sua precedente produzione artistica. L’autore esamina alcuni di questi disegni e ne tenta un’interpretazione, agevolata da una registrazione magnetofonica dei commenti della paziente. Si rileva come queste creazioni esorbitino nella loro essenza dalla sfera estetica per farsi atti magici, mediante i quali la paziente tenta di resuscitare e ricreare il proprio passato personale. Questo viene ottenuto attraverso la liberazione psicotica del segno pittorico dal consueto intento raffigurativo e la sua assunzione ad atto creativo-significativo. Nel tentativo di delucidare il senso di questo recupero del passato, l’autore si avvale dell’analisi dedicata da Heidegger alla costituzione temporale della situazione affettiva, che si fonda primariamente nel passato, e in particolare della distinzione ivi introdotta tra paura e angoscia, come situazioni affettive caratteristiche rispettivamente dell’esistenza inautentica e autentica. Alla luce di quest’analisi, dalla quale è possibile trarre, secondo l’autore, una comprensione unitaria di molteplici situazioni caratterizzate dall’affrontamento dell’esserci alla propria fine, si individua il senso dell’opera esaminata in una ripetizione angosciata di fronte alla morte, tale da non portare, per la sua particolare posizione nella esistenza della malata, a uno slittamento verso l’inautenticità.

RÉSUMÉ

Au cours d’une phase psychotique susceptible d’être rangée parmi les manifestations d’une schizophrénie tardive, une femme peintre de 59 ans, gravement cardiaque et souffrant des suites d’une aphasie à prédominance expressive marquée sinon absolue, trace tout à fait spontanément une série de dessins qui s’éloignent de façon évidente de sa manière artistique précédente. L’auteur examine quelques-uns de ces dessins et s’efforce d’en donner une interprétation, facilitée par un enregistrement magnétophonique  des  commentaires  de  la  malade.  Il souligne que ces créations sortent essentiellement de la sphère esthétique pour se transformer en actes magiques, au moyen  desquels  la  malade  s’efforce  de recréer, ressusciter  son  passé  personnel. Ce résultat est obtenu moyennant la libération  psychotique  du signe pictorial, débarrassé de son intention représentative habituelle et élevé au rang d’acte créatif et significatif. Dans la  tentative  d’expliquer  le sens de cette récupération  du  passé, l’auteur  se sert  de  l’analyse consacrée par Heidegger à la constitution temporelle de la situation affective, qui se base avant tout sur le passé, et en particulier  de la  distinction  introduite  entre  peur  et angoisse  en tant que situations affectives caractérisant respectivement l’existence inauthentique et l’existence authentique. A la lumière de cette analyse – qui permet, selon  l’Auteur,  une  compréhension unitaire de  plusieurs  situations  caractérisées  par  la  considération, de  la  part  de l’individu, de sa propre fin, –   le sens de l’œuvre examinée se révèle assimilable à une répétition angoissée en présence de la mort, répétition qui, vu sa situation particulière dans le cadre de l’existence de la malade, est  de  nature  à  empêcher cette  dernière de glisser vers l’inauthentique.

SUMMARY

In the course of a psychotic stage considered as a manifestation of «late schizophrenia» a 59-year-old painter suffering from a severe cardiac disease and from the consequences of a mar­kedly (if not totally) expressive aphasia spontaneously draws a series of sketches which obviously differ from her former artistic tendency. The Author examines some of her drawings and makes an attempt to interpret them, with the help of a magnetophonic record of the patient’s comments. It is pointed out that such creations go beyond the limits of the aesthetic sphere as to what regards their inmost essence and become magic acts through which the patient tries to recreate, to resuscitate her own past. This is obtained by means of psychotic liberation of the pictorial manifestation from any representative intention; the drawing thus becomes a creating and significant act. In the attempt of explaining the sense of this recuperation of the past, the Author uses the analysis made by Heidegger of the temporal constitution of the affective situation, primarily based on the past, and the distinction introduced between fear and anguish as affective situations respectively cha­racterizing non-authentical and authentical life. In the light of such an analysis, which can lead – according to the Author’s  opinion -to understand  in the same way  a lot of situations charac­terized  by  the  subject’s  consideration  of  his  own  end, it is possible  to  identify  the  signification of the examined drawings, which are to be assimilated to a painful repetition, in front of death – a  repetition  which  does  not  lead  to  non-authenticity,  owing  to  its  peculiar situation in the patient’s life.

ZUSAMMENFASSUNG

Während eines psychotischen, im Rahmen der sogenannten Spätschizophrenie einreihbaren Erlebnisses, führt eine 59-jährige Malerin, schwer herzkrank und an Residuen einer fast ausschließlich expressiven Aphasie leidend, ganz spontan eine Reihe von Zeichnungen aus, die sich ersichtlich von ihrer vorherigen Malproduktion abheben. Der Autor prüft einige dieser Zeichnungen und versucht deren Deutung, welche durch die auf Tonband aufgenommenen Kommentare der Patientin erleichtert wird. Es wird hervorgehoben, wie diese Schöpfungen in ihrem Wesen die ästhetische Sphäre überschreiten, um zu magischen Handlungen zu werden, mittels deren die Patientin versucht, ihre eigene persönliche Vergangenheit wieder zu beleben und wieder aufzubauen. Dies wird durch die psychotische Befreiung des Zeichens von der darstellenden Absicht und durch Erhebung desselben zu schöpferisch-bedeutungsvollem Akt erreicht. Beim Versuch den Sinn dieser Wiedergewinnung der Vergangenheit aufzuklären, bedient sich der Autor der Analyse welche Heidegger der Zeitlichkeit der Affeksituation widmet, die hauptsächlich in der Vergangenheit begründet ist, und insbesondere des dort eingeführten Unterschiedes zwischen Furcht und Angst als bezeichnende Affektsituationen beziehungsweise der uneigentlichen und eigentlichen Existenz. Im Lichte dieser Analyse aus der man, nach dem Autor, ein einheitliches Verständnis der vielfachen, vom Entgegentreten des Daseins am eigenen Ende gekennzeichneten Situationen gewinnen kann, erkennt man den Sinn des untersuchten Werkes in einer Wiederholung gegenüber dem Tode die, ob ihrer besonderen Stellung in der Existenz der Kranken, zu keinem Gleiten zur Uneigentlichkeit hin führt.

Note

* Estratto da «Archivio di psicologia, neurologia e psichiatria» – Anno XXV (1964) – Fasc. I.

* Una comunicazione preliminare su questo caso è stata presentata al II Colloquio internazionale sull’espressione plastica, svoltosi a Bologna dal 3 al 4 maggio 1963.

[1] H. EY, Esquisse d’une conception organo-dynamique de la structure, de la nosographie et de l’étiopathogénie des maladies mentales in Psychiatie der Gegenwart, Band 1-2, Springer Verlag, Berlin, 1963, p. 758.

[2] H. EY, La psychiatrie devant le Surréalisme, «Evol. Psych.» 1948, 4, pp. 1-52.

[3] La bibliografia raccolta da R. VOLMAT, L’art psychopathologique (P.U.F., Paris 1958), tiene conto di oltre 800 lavori.

[4] L. A. CALVI, La disprosodia nelle malattie nervose, «Arch. Psicolog. Neurol. Psich.», I, 24, 1963, 71 ss.

[5] W. KLAGES, Die Spätschizophrenie. Biographie und Klinik schizophrener Ersterkrankungen des mittleren Lebensalters, F. Enke Verlag, Stuttgart 1961.

[6] Una sommazione di effetti in una direzione comune si potrebbe indicare nella sfera del pensiero verbale, con il ritorno a un livello prevalentemente analitico, o concreto, tale da escludere in tutto o in parte le operazioni necessarie al pensiero ipotetico-deduttivo (PIAGET) e concettuale astratto (GOLDSTEIN). Si potrebbe, in teoria, disquisire sull’importanza relativa, a questo proposito, dell’«atteggiamento concreto» (GOLDSTEIN), riferibile all’afasia, e della «riduzione della capacità di connotazione simbolica» (ARIETI), riferibile al processo schizofrenico. Mi limito ad accennare al problema, che peraltro si pone fuori della prospettiva di ricerca adottata in questo lavoro.

[7] G. ROSOLATO e Coll; Technique d’analyse picturale – Méthode, catégorisation et première étude statistique, « Ann. Med. Psych. », 1960, 2, 27-56.

[8] T. BOBON – G. MACCAGNANI, Contributo allo studio della comunicazione non verbale in psicopatologia, «Riv. Sper. Feniatria» 36, supplem. Fasc. IV, 1962.

[9] Per motivo di chiarezza ricordo che la parola «tempo» non viene qui usata, com’è ovvio, nel senso di «tempo cronologico», o «obiettivo», o «fisico» (secondo un concetto che, tra l’altro, è stato messo in crisi proprio dalla fisica moderna: v. la recente trattazione di G. SCHALTENBRAND in Zeit in nervenärztkicher Sicht, F. Enke Verlag, Stuttgart 1963); ma neppure nel senso di «tempo esperimentato» («erlebte» Zeit), in cui alla componente patica si sovrappone un atteggiamento riflesso; bensì nel senso di «tempo vissuto» («gelebte» Zeit), cioè come modo di temporalizzarsi dell’esserci, che si identifica con la sua esistenza. Nell’ambito psichiatrico, la distinzione tra erlebte e gelebte Zeit è stata esplicitamente sottolineata da VON GEBSATTEL, Prolegomena einer medizinischen Anthropologie, Springer Verlag, Berlin, p. 136; v. inoltre D. CARGNELLO, Antropoanalisi e psicoanalisi, «Arch. di Psic. Neurol. Psichiatria», 1949, 406 ss.

[10] L. BINSWANGER, Schizophrenie, Neske Verlag, Pfulligen 1957, pp. 429-434.

[11] M. HEIDEGGER, Essere e Tempo, traduzione di P. Chiodi, Bocca Editore, Roma, pp. 353 ss.

[12] Non conosco descrizione più penetrante di questo processo del racconto di LEV NIKOLAEVIC TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ic (vedi più avanti). E non è un caso infatti, io credo, che HEIDEGGER nomini proprio questo racconto in una nota di un capitolo di Essere e Tempo, dedicato all’esame dei rapporti tra morte e quotidianità dell’esserci.

[13] In uno studio recente (M. MIKOREY, in Zeit in Nervenärztlicher Sicht, F. Enke Verlag, Pfullingen 1963, p. 32) si sottolinea giustamente il sopravvenire di questa visione in concomitanza con un atteggiamento di rassegnazione della persona colpita. In base alle considerazioni precedenti, vedrei peraltro un nesso reciproco tra la prima e il secondo

[14] Mi rendo conto che l’interpretazione temporale qui proposta potrebbe da qualcuno essere ridotta a un particolare aspetto della regressione freudiana: ma si tratterebbe, per l’appunto, di una riduzione a uno schema interpretativo, laddove mi sono invece sforzato di non oltrepassare l’ambito di una analitica esistenziale di determinate situazioni. E, inoltre, il concetto di regressione difficilmente consente la distinzione tra i diversi modi, autentico e inautentico, di affrontare la propria finitudine, distinzione che pure rientra tra le possibilità dell’esserci.

[Trascrizione a cura di Giovanni Torti]